Кто здесь власть: «Игра престолов» как феномен современности. Фанаты, капитализм, постидеология

0

Это статья для тех, кто хочет понимать, что такое «Игра престолов», но не хочет ее смотреть и/или вникать в сюжетные перипетии.

Современность постоянно прирастает явлениями, которые еще вчера не существовали или были незаметны, а сегодня вылезают из каждой щели и далеко не всегда понятны с первого взгляда. В особенности это касается громких медиафраншиз, обладающих способностью возникать как бы ниоткуда, быстро завладевать вниманием широких масс и создавать иллюзию настоящего события, значимого в планетарном масштабе. Достигший впечатляющих рейтингов зрительской популярности, награжденный многочисленными профессиональными премиями сериал «Игра престолов» — любопытный пример именно такого рода.

Для того, кто все пропустил, хайп вокруг выхода в свет еще одного сериала, пусть даже неплохого, всегда выглядит преувеличенно. Ситуацию осложняет и то, что темы, обычно наиболее активно обсуждаемые поклонниками и экспертами (сюжет, кастинг, соответствие первоисточнику etc.), оказываются, как правило, несущественными и малоинтересными для новичка (и вообще для любого человека извне). В то время как вопросы принципиальные (хоть новичок и сам не знает, в чем они состоят) постоянно остаются, по ощущениям, не только вне обсуждения, но и вне осознания. В результате наблюдателю остается довериться рассказам тех, кто уже «коррумпирован», и нырнуть в этот омут с головой — или, пожав плечами, отойти в сторону, так и не обзаведясь личным мнением относительно клокочущего источника всеобщих переживаний. Задача этого текста — предложить третий путь.

1

Появившиеся в XIX веке романы «с продолжением» (как и вообще серийные тематические издания) стали следствием подъема СМИ и запечатлели в реальном времени становление буржуазной культуры и дух промышленного капитализма. С наступлением постфордистской экономической модели (начиная примерно с 1970-х) распространение получили телесериалы, эти представители «династии романовых» по кинематографической линии. Наконец, в наши дни такие медиамонстры, как «Звездный путь» и «Гарри Поттер», «Сумерки» и «Властелин колец», «Мстители» и «Игра престолов», знаменуют расцвет всякой полусказочной-полунаучной фантастики, попутно отражая установившуюся политико-экономическую действительность, которую одни исследователи называют «когнитивным капитализмом» (Карло Верчеллоне), другие – «капиталистическим реализмом» (Марк Фишер), третьи — «Империей» (Хардт и Негри).

 Новизна этого этапа состоит в том, что теперь перед нами уже не произведения, рассчитанные на тот или иной носитель (как фильм или книга), но так называемые медиафраншизы. То есть контент, создаваемый сразу многими для многих медиаканалов, сразу и потенциально безграничный, поскольку никакая модерация и сведение к некоему контролируемому целому, по большому счету, в нем не предусмотрены. Первый научно-фантастический сериал «Звездный путь: Оригинальный сериал» вышел еще в 1966-м, обзаведясь с тех пор, вероятно, не поддающимися подсчету продолжениями и сопутствующей продукцией практически любого профиля, от сувениров до компьютерных игр. Что до «Игры престолов», то и это уже практически необозримый комплекс, куда входят помимо сериала видеоигры, комиксы, расширения Google Мaps, ролевые и настольные игры, кулинарные книги, побочные романы и прочие фанфики, причем появились многие из них не гораздо позднее, а иногда и раньше, чем был готов, скажем, первый сезон.

Несмотря на фундаментальную и неотменяемую связь медиафраншиз с литературой (во всяком случае, в их нынешнем виде), в процессе создания и запуска франшизы ключевым становится не искусство рассказа и не мастерство проведения шоу, но то, что исследователи называют trans media world building — «трансмедийное строительство [вымышленных] миров» (Дэн Хесслер-Форест). Звучит грандиозно, а на деле означает, что предыдущие художественные формы (романы и сериалы) — в полном соответствии с пророчествами идеологов постмодернизма — сменила не новая актуальная форма, а производственная концессия, объединяющая и адаптирующая любые художественные формы, прежние и новые, с той же равнодушной эффективностью («ничего личного»), с какой капитал невозмутимо превращает в самого себя все, к чему прикасается.

Не имея этого в виду, невинная практика франчайзинга открывает нам довольно чудовищную правду о тотальной конвергенции этого мира, отрицающей любую отдельно взятую ценность путем помещения ее в некий общий рыночный реестр, оскорбительный и недопустимый уже сам по себе. Где-то в «Капитализме и шизофрении» Делёз и Гваттари упоминают, что капитал — это неименуемая Вещь, das Ding, мерзость, которую первобытные и феодальные общества стремились заблаговременно «отпугнуть». От себя добавлю, что при таком ракурсе существование в этом мире франчайзинга ставит под вопрос существование в нем всего остального (что не могло бы стать его частью).

Разумеется, материал, служащий франшизе исходником, может быть любым, однако давно замечено, что популярность научной фантастики и фэнтези далеко не случайна. И дело не только в том, что фантастический сюжет подразумевает особую зрелищность (важную для кинематографа), но и в более тонких характеристиках этих жанров. В частности, поклонники того же «Звездного пути», как правило, живо интересуются «смежными» научно-фантастическими произведениями. Мэтт Хиллз, исследующий фанатскую культуру, описывает этот огромный сюжетный мир как гипердиегезис, то есть принципиально необозримую повествовательную среду, наделенную психологически важными свойствами онтологической безопасности и бесконечно откладываемого финала. Хиллз также подчеркивает, что постоянный прирост сказочных миров осуществляется не столько за счет усилий новых профессиональных производителей (франчайзи), сколько благодаря творчеству фандомов, тем более что сказочные миры легко допускают самое грубое, на живую нитку, «сшивание» пробелов или противоречий в разнородных историях (Hills, 137). Формирование вымышленных миров изучает и Колин Б. Харви, в книге Fantastic Transmedia на примере «Звездных войн», Halo и кинематографической вселенной Marvel доказывающий, как при помощи особого сюжетообразования авторы привлекают максимальное число зрителей и содействуют лучшему закреплению сюжетов в их, зрителей, эмоциональной памяти.

2

Другое, помимо «трансмедийного мультиплатформенного миростроительства», принципиальное отличие «Игры престолов» от многосерийных фильмов прошлого (будь то «Семнадцать мгновений весны» или «Берлин, Александерплац») состоит в резко возросшей роли фанатов. Привычное явление нашей повседневности, фанаты в последние десятилетия оказались в центре внимания. Из ранее презираемых городских сумасшедших с примесью мазохизма они превратились в почтенных евангелистов, активно соучаствующих в создании фэнтезийных, супергеройских и прочих вселенных Большого Голливуда. Такие гиганты, как Fox или Disney, заключают с ними соглашения и задабривают эксклюзивом, а теоретики пытаются разглядеть через лупу: кто такие? поклонники? энтузиасты? культисты (cultists)? Но кем бы они ни были, парадоксальное существование фанатов определяется тем, что их потребление совпадает с производимым ими же нематериальным трудом, каковой и есть основа постфордизма. Получается нечто вроде асимметричного симбиоза между производителем и потребителем. В любом случае именно благодаря чувствам и преданности фанатов бренд утверждает свою подлинность, аутентичность и в конечном счете ценность.

Впрочем, фанаты фанатам рознь. Всю потенциальную аудиторию, то есть публику как таковую, маркетологи Campfire — агентства, которому была заказана промокампания «Игры престолов», — делят на три категории: Skimmers, Dippers и Divers (перевод этих терминов на русский предоставляю специалисту или любому желающему). Скиммеры — это так называемая основная и самая многочисленная аудитория, состоящая из более или менее случайных потребителей, чья встреча с «продуктом» начинается и заканчивается телесеансом (случайным или регулярным). Затем идут дипперы, их численность гораздо меньше, зато они могут раскошелиться на покупку DVD или BlueRay, чтобы пересмотреть любимый сезон или оценить док о его съемках. Campfire сосредоточили свои главные усилия на дайверах — самой малочисленной, но и самой преданной группе гиков, на ядре фандома. Для них были выпущены кроссплатформенные расширения в игровом мире Game of Thrones, приложения погоды для планшетов и смартфонов, мобильная игра, в которой игроки получают очки, обмениваясь результатами в социальных сетях; им были розданы деревянные ящики ручной работы, содержащие специально созданные специи (якобы отражающие кулинарию вымышленных миров Мартина); для них (а заодно и для всех желающих, естественно) были проведены уличные встречи с угощениями: знаменитый шеф-повар Том Коликкьо лично готовил «аутентичные» закуски Вестероса, и эти закуски бесплатно раздавались на улицах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. В результате агентству удалось мобилизовать десятки и сотни наиболее лояльных дайверов, а те на волне энтузиазма и активности в соцсетях подвели к телеэкрану миллионы скиммеров.

В древней китайской рыбалке с бакланами птицам на шею надевается кольцо, которое не позволяет им глотать слишком большую рыбу, и в результате они приносят эту рыбу хозяину (вскоре приучаясь даже не пытаться ее проглотить), поедая только мелюзгу. Таким образом, бакланы удовлетворяют и свой голод, и свой охотничий инстинкт, но, конечно, основной улов достается тем, кто надел на птицу кольцо и отпустил в воду. Аналогичная схема с определенно смягчающими, «позитивными» поправками используется в современном обществе, перешедшем, согласно Фуко, от контроля к биополитике. Для производителей шоу и владельцев бренда фанаты, удовлетворяющие человеческую потребность делиться с другими тем, что любишь, в чем разбираешься, чем живешь, в сущности, исполняют роль бакланов. Безусловно, кольцо на шее — это не совсем подарочные наборы и угощения от корпорации, но и мы не в древнем Китае. Развивая концепцию Фуко, Хардт и Негри пишут о биополитическом производстве аффективного и нематериального труда, в наши дни осуществляемого без принуждения. Именно он и стал, по выражению Хесслера-Фореста, «жизненной платформой» для крупнейших голливудских студий.

3

Претендующий на статус умного кабельного канала HBO предпочитает дистанцироваться от своих «коллег», аттестуя себя: It’s not TV, it’s HBO. Дочерняя структура огромной корпорации WarnerMedia (до 2018 года — Time Warner), HBO многие годы — и с самым независимым видом — выпускает серьезные сериалы для взыскательной аудитории, приучая зрителей к сравнительно качественным визуальным стандартам, к натуралистической и чувственной убедительности, к впечатляющей реалистичности образов, а также к моральной неоднозначности сюжетов, героев, конфликтов. Проектам HBO свойствен стоический пессимизм, а логика его вещания как будто отрицает традиционные принципы телеэфира с его «минимумом нежелательного программирования», сформированным еще в середине прошлого века. И действительно, такая мрачность выгодно контрастирует с фальшивой и избыточной позитивностью обычных телеканалов, формируя чувство доверия к HBO, который похвально не нуждается в том, чтобы обманывать своего зрителя, и достаточно его уважает, чтобы не скрывать от него (предположительно страшную) правду. Разумеется, не редок на HBO и социальный критицизм, легко принимающий вид антикапиталистической риторики.

В «Игре престолов» (как и во многих других сериалах) эти черты получают соответствующее развитие: в первую очередь зритель должен быть заворожен и подавлен драматургической неопределенностью и еще, пожалуй, тем качеством, которое Дин Дж. Де Фино назвал беспрецедентным чувством фатализма.

Номинально принадлежа фэнтези, «Игра престолов» существенно развивает этот жанр, считавшийся несколько детским: сценаристы и исполнительные продюсеры Бениофф и Уайс с упоением дефлорируют его традиционную эстетику и атмосферу натурализмом, сексом, обсценной лексикой — существенно преувеличенными по сравнению с аналогичными фрагментами у Мартина, которого тоже не назвать пуристом. По сути, «Игра престолов» наделяет исходно безопасный, защищенный универсум продуманного эскапизма свойствами «взрослого мира», в котором все опять цинично и заземлено, в котором ты либо победитель, либо проигравший, причем проигравших будет большинство. Впрочем, мрачное «чувство антимифа», как сказал бы Марк Фишер, характерно для большинства сериалов HBO.

Попутно, как отмечалось многими, «Игра престолов» уже с первого сезона была как бы запрограммирована обманывать ожидания и разочаровывать фанатов: глумясь над патриархатом (см. участь героя Неда Старка), рефреном напоминая о наступлении зимы, выводя из строя тех, кого зритель желал бы оставить в игре. Драматургия, построенная на обмане ожиданий, словно подтверждает слова Адама Кёртиса о том, что главные чувства, производимые поздним капитализмом, — это страх и цинизм.

В то же время читателями давно замечено, что в романах Мартина иррациональность тоже играет принципиально иную роль, чем у Толкина. Если в романах отца-основателя мифические и сказочные элементы были частью квазифеодальной, но глубоко рациональной вселенной, то у Мартина присутствует иррациональная внешняя сила, чистое зло обстоятельств: высокомерной и враждующей между собой элите противостоят зомби с одной стороны и драконы с другой. Мартин воскрешает в своих читателях веру во внешнего врага, воскрешает страх перед ним и таким изящным образом устанавливает безальтернативность status quo. Следует добавить, что нестабильная гиперконкурентная атмосфера «Игры престолов» соответствует прекарной нестабильности современного глобального капитализма, вынуждающего — как пишут в книге «Новый путь мира» Пьер Дардо и Кристиан Лаваль — каждого человека вести себя как предприятие (enterprise).

Читатель, ожидающий встретить в «средневековых» романах Мартина — или в сериале — возвращение к премодернистскому образу мысли, найдет вместо этого утверждение ультрасовременного тезиса о том, что власти достаточно, чтобы люди в нее верили, — см. эпизод из второй книги «Столкновение королей», в котором герои обсуждают публичную казнь Неда Старка, и один из них, Варис, утверждает, что власть — не более чем «тень на стене». Все это в совокупности дает картину умеренно циничного, умеренно человечного дискурса, в котором никто, несмотря на феодальные интерьеры, не верит ни в одну религию, не знаком со «священным трепетом» и готов взглянуть на любой предмет с любых позиций, будучи ограничен разве что способностями собственного воображения и цинизма. 

Получается, что драматургически более или менее убедительная, психологически более или менее достоверная «Игра престолов» воспроизводит в полусказочных обстоятельствах стилизованного прошлого вполне современных людей, напоминая давнее наблюдение Славоя Жижека из его книги «Возвышенный объект идеологии», что наше общество может показаться постидеологическим, в действительности им вовсе не являясь. В самом деле, большинство сегодня не верит в идеологические истины, никто не принимает идеологические тезисы всерьез, однако фундаментальным уровнем идеологии, как напоминает Жижек, является не иллюзия, скрывающая реальное положение дел, а уровень (бессознательной) фантазии, структурирующей саму нашу социальную реальность, и на этом уровне мы, разумеется, как никогда далеки от постидеологического общества.

Аналогичным образом безупречный эксплицитный постидеологизм HBO, столь внятный и симпатичный любому современному человеку, в особенности прогрессивному, — это и есть передовой рупор Империи, рупор глобального капитала, оставившего позади старые формы империализма и не имеющего ничего против высмеивания и критики в отношении самого себя (в этом, к слову, еще одно важное отличие капитализма от всех предшествующих ему формаций). А ирония состоит в том, что в жертву этому прогрессу Мартин и вслед за ним шоураннеры HBO приносят исходно сказочные миры, унаследованные от Толкина, придумавшего их именно для того, чтобы скрыться от вездесущего натиска капитализации.

4

Как справедливо указывает Карл Фридман, научная фантастика и фэнтези выполняют отчужденный критический запрос на альтернативу господствующему порядку. В самом деле, разве не свидетельствует современный подъем научной фантастики, сказочных супергеройских нарративов и рационализированного фэнтези, чье действие происходит в вымышленном прошлом, о сильнейшем эскапизме — бегстве от окружающей действительности с ее вечными кризисами и бесконечной деморализацией? Если Фредрик Джеймисон был прав, когда предположил, что нам легче представить конец света, чем конец капитализма, то немудрено, что все мы отчаянно нуждаемся в вымыслах, которые не только предлагают возможные альтернативы, но и вовлекают нас как активных участников в их строительство.

В этой связи у многих исследователей возникает соблазн увидеть в этой фанатской энергии некий мобилизующий и, возможно, освободительный потенциал (об этом много размышляет в своей книге, повлиявшей и на эту статью, Дэн Хесслер-Форест). Однако, по мнению автора этих строк, не похоже, чтобы этот потенциал мог как-то сдвинуть фундаментальную, структурную асимметрию между фанатами и производителями или каким-то образом пошатнуть миропорядок, добровольно воспроизводимый каждым из нас.

Присмотревшись к окружающей обстановке, нетрудно заметить, что каналы осуществления глобальной децентрализованной власти капитала суть те же самые инструменты, что дают частному лицу возможность общения и сотрудничества. Это не случайно, поскольку капитал легитимирует себя через коммуникации. Хардт и Негри настаивают, что «сопротивление более не маргинализировано, а перемещено в центр общества, превращающегося в сети; индивидуальные точки сингуляризируются в тысяче поверхностей. Следовательно, то, что Фуко подразумевал (а Делёз и Гваттари сделали явным), — это парадокс власти, состоящий в том, что в тот самый момент, когда она объединяет и сочетает в себе все элементы общественной жизни (тем самым теряя способность быть эффективным посредником между различными социальными силами), она обнаруживает новый контекст, новую среду максимальной множественности и безграничной сингуляризации — среду события».

Таким событием для миллионов зрителей во всем мире и стала многосерийная история «Игры престолов», через рассказ о вымышленных событиях прошлого утвердившая свою версию современной, децентрализованной власти.

Литература:

1. Делёз Жиль, Гваттари Феликс. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Перевод с французского — Д. Кралечкин. Екатеринбург, издательство «У-Фактория», 2007.
2. Жижек Славой. Возвышенный объект идеологии. Перевод с английского — В. Софронов. М., издательство «Художественный журнал», 1999.
3. Хардт Майкл, Негри Антонио. Империя. Перевод с английского под общей редакцией Г.В.Каменской. М., «Праксиc», 2004.
4. Фишер Марк. Капиталистический реализм. Альтернативы нет? Перевод с английского Д.Кралечкина. М., «Ультракультура», 2010.
5. Banet-Weiser Sarah. Authentic TM: The Politics of Ambivalence in a Brand Culture. // NYU Press, 2012.
6. Dardot Pierre and Laval Christian. The New Way of the World: On Neoliberal Society. // London and New York: Verso, 2013.
7. DeFino Dean J. The HBO Effect. // New York and London: Bloomsbury, 2014.
8. Freedman Carl. Critical Theory and Science Fiction. // Middletown: Wesleyan University Press, 2000.
9. Jenkins Henry. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. // NY University Press, 2006.
10. Hassler-Forest Dan. Science Fiction, Fantasy, and Politics Transmedia World-Building Beyond Capitalism. //Rowman & Littlefield International, 2016.
11. Harvey Colin. Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds. // Palgrave Macmillan UK, 2015.
12. Hills Matt. Fan Cultures. // London: Routledge, 2002.
13. Scott Suzanne. «Authorized Resistance: Is Fan Production Frakked?» in Cylons in America: Critical Studies in Battlestar Galactica, ed. Tiffany Potter and C. W. Marshall. // NY: Continuum, 2008.
14. Vercellone Carlo. The hypothesis of cognitive capitalism. The hypothesis of cognitive capitalism. // London, Birkbeck College and SOAS, UK, 2005.
15. Leverette Marc. «Cocksucker, Motherfucker, Tits» in It’s Not TV: Watching HBO in the Post-Television Era, ed. Marc Leverette, Brian L. Ott and Cara Louise Buckley. // NY: Routledge, 2008.
16. World Building Transmedia, Fans, Industries. Edited by Marta Boni. // Amsterdam University Press, 2017.