«Фильм нужно собирать так же, как костер»: главные материалы о кино за неделю 09.06 — 15.06

Автор эссе от Sabzian анализирует комедийное мокьюментари, второй сезон которого недавно вышел на HBO, с точки зрения того, как в нем раскрывается тема тотального контроля в медиа и в жизни и деконструируются конвенции реалити-шоу — и разбирает сериал с точки зрения категории «стеба» в понимании антрополога и исследователя позднего СССР Алексея Юрчака.

• По замыслу «Репетиции», Филдер помогает людям в сложных ситуациях, создавая детализированные, тщательно продуманные симуляции с актерами, которые с помощью его метода изучают поведение реальных людей. Эти симуляции позволяют исследовать разные варианты развития ситуаций с разной сложностью сценария.
• Филдер не только телережиссер, но и комик. Юмор играет в сериале ключевую роль, так как он позволяет исследовать и преступать этические границы, не будучи вынужденным сразу же их признавать.
• Филдер является одновременно и зачинщиком, и медиатором происходящего хаоса. Он играет роль человека, обладающего политической властью. Подобно этнографу, он смотрит на людей с научным интересом, воспринимая их и общество в целом как нечто экзотическое. Но наблюдает не для того, чтобы разобраться, а для того, чтобы сделать ощутимой невозможность тотального контроля.
• Встраивая происходящее в определенные телевизионные конвенции и коды, Филдер превращает сам контекст телевизионного производства в субъект повествования. Он помещает участников в своего рода комнату ожидания — лиминальное пространство, в котором они постоянно корректируют свое поведение в соответствии с взглядом и ожиданиями Филдера.
• Автор эссе предлагает рассматривать «Репетицию» через призму понятия «стеб» из книги Алексея Юрчака «Это было навсегда, пока не кончилось» (2006) об отношениях между человеком и социалистической системой в позднесоветское время. Стеб — это форма пародии, которая мимикрирует под свой объект, становится почти неотличимой от того, чему подражает. Эта стратегия основана на чрезмерной идентификации с господствующими формами: риторикой и жестами системы.
• Филдер точно так же принимает стиль и логику той самой системы, которую критикует, подрывая ее изнутри. Тем не менее он не делает намеков на возможность изменений. Его иронический подход наблюдает, анализирует и моделирует, но в конечном итоге вращается вокруг самого себя и не открывает никакой радикально новой перспективы.
• Обширные «песочницы» Филдера, поддерживаемые обширными бюджетами HBO, лишь усиливают ощущение, что реальные перемены недостижимы. Филдер продолжает блуждать по своим собственным симуляциям, но, как зрители, мы остаемся довольно безучастными к этим хитросплетениям. Возможно, трагедия иронии Филдера заключается в том, что она учит нас перестать ждать чего-либо вообще.
  

Деминг делится воспоминаниями о съемках и постпродакшене совместных с Линчем фильмов, рассуждая о режиссерском подходе, стиле и элементах картин легендарного режиссера. Вот несколько цитат:

О зарождении визуального языка фильмов Линча:

Мы никогда не обсуждали предполагаемый стиль, хотя обсуждали (в частности, в «Шоссе в никуда») цвет, определенные цвета, в которых Дэвиду хотелось решить фильм. <...> Но не было никаких разговоров о том, как мы будем снимать или каким должен быть визуальный язык конкретной сцены. По большей части изо дня в день все происходило так: мы репетировали сцены, а потом собирались с Дэвидом в сторонке и придумывали кадры, которые на 90 % были прямо из его головы. Когда он готовился к съемке сцены, он уже решал, как он хочет ее снять, но освещение и настроение всегда были связаны с тем, что мы все только что увидели на репетиции за несколько минут до этого. Дальнейшее обсуждение происходило редко. Дэвид уходил, а мы выставляли камеры и свет и надеялись, что, когда Дэвид вернется, фильм будет таким, как он хотел. Чаще всего никаких обсуждений не было, и мы просто начинали снимать.

О жанре нуара и световых решениях «Шоссе в никуда»:

Насколько помню, в одной из версий сценария — кажется, даже на титульной странице, — фигурировало слово «нуар», или, как выражался Дэвид, «психогенная фуга». Мы определенно стремились к эстетике нуара, хотя и не в ее классическом проявлении с контрастным светом. Скорее, речь шла про мягкое, рассеянное освещение; мы использовали только один источник света, полностью отказались от заполняющего света[равномерное бестеневое освещение объекта — прим. ИК] и намеренно не использовали контровой свет[освещение, при котором источник света располагается позади объекта и ярко очерчивает его контуры — прим. ИК] — даже в тех сценах, где он обычно применяется. Это делало изображение чуть более зловещим. Простые приемы, но они воздействуют на зрителя на подсознательном уровне. Дэвид стремился к созданию тайны в каждом кадре — и немалую роль в этом играла тьма. Мы использовали ее буквально везде, где только могли.

Об элементах, из которых собирал фильмы Линч:

Ему нравилось называть некоторые вещи «дровами», потому что фильм нужно собирать так же, как костер. Чтобы развести костер, нужны дрова, и часто Дэвид собирал элементы [для фильма], насчет которых он не был уверен, как и куда они подойдут да и подойдут ли вообще. Но он хотел иметь возможность во время постпродакшена экспериментировать с изображениями, или «дровами», которые мы захватили по пути <…>

Бонус: еще одно интервью с Демингом от The Film Stage, в котором он рассказывает о работе над «Твин Пикс: Возвращение», «Внутренней империей», а также приоткрывает завесу над нереализованным проектом Линча Unrecorded Night.

Материал MUBI посвящен обширному наследию японского классика, «радикального в своей приверженности обыденному »: его фильмы были посвящены жизни простых людей — в первую очередь женщин — и их столкновению друг с другом и с жестокой современностью.

• В 15 лет осиротевший Нарусэ пошел работать помощником реквизитора на одну из старейших японских студий Shochiku. Он стал режиссером в 1930 году и снял два десятка немых фильмов (из них сохранилось пять). С 1930 по 1967 год он снял около 90 фильмов, перейдя от немого кино к цветному.
• Режиссер рос в бедности. Жанр фильмов Нарусэ — «драмы простого народа» (shoshimin eiga), рассказывающие об ущемленности и нестабильности в жизни представителей низшего и среднего классов. Он всегда уделял пристальное внимание повседневной рутине и проблемам, компромиссам и разочарованиям, которые незаметно разрушают его персонажей. Его изображение небогатых районов неромантично, но не лишено нежности.
• Нарусэ много снимал о внутреннем мире женщин, но прежде всего о женской работе. Часто его фильмы выражают двойственное отношение к традиционным идеалам японской женственности: преданности, самопожертвованию, чистоте. В них чувствуется ностальгия по утраченным ценностям прошлого, но при этом показано, чего простым людям стоит следование этим идеалам. Мужчины в фильмах Нарусэ не всегда показаны недалекими, но почти всегда бездеятельными, эмоционально незрелыми и, возможно, даже инфантильными — как будто всю жизнь их обслуживали и поддерживали женщины. 
• Тематически фильмы Нарусэ отличаются необычайной последовательностью, но его стиль с годами менялся. В его немых и ранних звуковых фильмах использовались импрессионистический монтаж, свободное передвижение и проезды камеры, быстрые панорамирования, наплывы и звуковые «мостики» между сценами. К 1950-м годам он выработал более зрелый стиль, включающий ненавязчивую операторскую работу, натуралистичное освещение и плавный монтаж. 
• Во всех фильмах Нарусэ повторяется мотив «преображающего» путешествия, часто из города в деревню. 
• Нарусэ отличает «медленный» подход к мелодраме: он фиксирует обыденный ритм жизни и методично обличает отчаяние, которое скрывается за фасадом красоты и жизнерадостности. Режиссер делает выбор в пользу не драматичных сюжетных поворотов, а постоянного и приглушенного нарастания эмоций, которые скрываются до тех пор, пока их уже невозможно сдержать.
  

Sabzian публикует текст одного из наиболее влиятельных французских кинокритиков середины века, написанный в 1953 году, но все еще актуальный сегодня. В нем Базен размышляет о кризисе кинопроизводства и туманном будущем кино перед лицом наступающей эры телевидения.

• Кино — это не искусство плюс индустрия, это индустриальное искусство. Оно родилось не от человека, а от технологии, и полностью зависит от последней и ее эволюции.
• Возможно, «кино» на самом деле было лишь этапом в обширной эволюции средств механического воспроизведения, которые зародились в XIX веке с фотографией и фонографом, а самая недавняя из их форм — это телевидение. Возможно, эволюция кино в сторону безусловно эстетических форм случилась только благодаря стечению случайных технических, экономических и социальных совпадений.
• В какой-то момент кино пережило второе рождение, превратившее его в зрелище. Но можно легко представить, что эволюция этого искусства, вызванная случайностью, может быть прервана появлением более удовлетворительной технологии, такой как телевидение. Удовлетворительной не с художественной точки зрения — а как автоматического средства воспроизведения реальности. Нужно быть отъявленным идеалистом, чтобы верить, что художественные качества зрелища могут защитить кино от преимуществ телевидения, которое приносит современному человечеству чудесное ощущение вездесущности.
• В этой ситуации кино может попробовать, не стремясь больше к Искусству с большой буквы И, вернуться к своим популярным истокам. Однако поворот обратно будет осуществлен без невинности тех ранних лет, а значит, будет означать не естественную эволюцию, а инволюцию, упадок. Таким образом, либо кино перестанет существовать физически, либо будет существовать в зачаточных формах, на уровне комиксов в крупных американских газетах — недотягивая до искусства.
• Голливуд готов делать ставку на 3D, но завтра телевидение предложит глубину и цвет, и тогда все снова окажется под вопросом. А пока, в ожидании, Базен предлагает просто сходить в кино и отнестись к нему как к искусству.
  

Нидерландский инди-режиссер, чья фантасмагория «Волк, лиса и леопард» попала в программу Трайбеки-2025, рассказывает о стиле и основных темах своих фильмов, интересе к психологическим механизмам и свободе, которую дает отсутствие бюджета. 

О магистральной для режиссера теме вымыслов, которые создают для себя люди:

В конечном счете все мои фильмы посвящены напряжению между людьми, живущими в своих собственных пузырях, и чувственной ощутимостью самой жизни. Их все объединяет идея о том, что язык позволяет нам строить повествования вокруг себя. По сути, все герои моих фильмов уходят в пузыри, потому что они рассказывают сами себе какую-то историю. Например, наш протагонист в «Полном контакте» может сказать про себя: «Я всего лишь пилот беспилотника. Если я убиваю людей с помощью беспилотника, я просто выполняю приказ. Я просто выполняю команды на экране. Я тут ни при чем». Но интересный психологический момент, конечно, заключается в том, что на самом деле все это имеет к нему непосредственное отношение. Рано или поздно это чувство вины обязательно даст о себе знать. Вы не можете полностью избавиться от него. Именно такие парадоксы я люблю исследовать.

О кино как способе запечатлеть работу сознания:

Поначалу, в фильмах «Ритм» (2004) и «Шанхайский транс» (2008), я смотрел со стороны на отношения людей с обществом. Но постепенно меня все больше и больше интересовало само сознание и, по сути, невозможность по-настоящему понять, что оно означает. Кино — идеальная среда для исследования этого вопроса, поскольку оно представляет собой синтез множества различных художественных практик. Кино может быть чистым и полным опытом и, возможно, может быть наиболее точным повторением того, что происходит внутри нашего сознания. Это во многом определило мой стиль.

О преимуществах минимального бюджета:

<…> если вы спросите меня, какой режим работы я предпочитаю, я отвечу: работа с небольшим бюджетом. Вернее, даже не с маленьким бюджетом, потому что маленькие деньги обычно сводятся к нулю. Лучшее — это всегда нулевой бюджет. Это просто самый прекрасный способ работать, если вы можете себе это позволить. Когда вы можете инвестировать свое время и работать в свое удовольствие, риск больше, но результаты, по крайней мере, полностью принадлежат вам.

Большое эссе MUBI прослеживает, как китайский постановщик на протяжении более четверти века, вплоть до недавней картины «Поколение романтиков», конструировал многогранный образ Китая на рубеже веков. 

• Чжанкэ рос мальчиком из провинции с жаждой впечатлений, которую утоляли только кино и проблески поп-культуры. Возможно, по этой причине он всегда представлял реальность эксцентричными, многогранными способами, пытаясь уловить и выразить контекст, выходящий далеко за пределы его кадра. Его манера изначально была не натуралистической, а сверхнатуралистической.
• Уже первые фильмы Чжанкэ были восприняты в англоязычном киномире как отражение меняющегося Китая; более того, он сделал это своей основной темой. Истории его героев, разворачивающиеся в момент перехода Китая от аграрного коммунизма к доминирующей в мире экономической и политической силе становятся историей нашего времени вообще. Но стиль и форма повествования Чжанкэ менялись. 
• Эластичность понятия реализма — определяющее качество фильмографии Чжанкэ, который, рассказывая о людях, переживающих огромные социальные перемены, в разной степени тяготеет к странным эффектам, формальной шершавости и рефлексивности. Его фильмы — это холст, на котором изображен мир, вечно находящийся в движении.
• Он снимает исторические фильмы о времени, в котором он жил. Хотя несколько его фильмов охватывают сразу несколько эпох, самое глубокое прошлое, которое он когда-либо воспроизводил на пленке, — это десятилетие его юности, 1980-е годы. 
• В своем последнем на данный момент фильме «Поколение романтиков» (2024) Чжанкэ повторяет памятные сцены из собственной карьеры, возвращается к повторяющимся темам и воссоздает характерные кадры. Это что-то вроде коллажа из материалов его фильмов, на один градус отклоняющегося от реальности. И подобные отклонения присутствуют во всей его фильмографии.
  

Картина Элайзы МакНитт стала первой из трех, созданных при помощи Google DeepMind и спродюсированных Дарреном Аронофски. Восьмиминутный фильм, озвученный Милли Бобби Браун, Джессикой Честейн и Патти Смит и созданный на основе семейных архивов и личного опыта режиссерки, рассказывает о матери, которая во время экстренных родов обращается к предкам и космосу, превращая свою любовь во вселенскую силу, чтобы спасти жизнь своей дочери.