«Братья Систерс»: Идиллия dentata

«Леночка, будем мещанами!» (Тимур Кибиров)

Орегон, 1851 год, время, когда зубная щетка плясала в мужских руках реже, чем шестизарядный кольт, и, в отличие от кольта, требовала знакомства с инструкцией по применению. Зловещий Командор — кратчайшее камео Рутгера Хауэра — шлет подручных по следу алхимика Уорма, владеющего тайной золотого ключика. Впереди шпион-интеллигент Джон Моррис (Джейк Джилленхол), за ним — головорезы братья Систерс. Головорезы не обязательно душегубы. Братья по имени «Сёстры» свое дело знают, но без упоения: работа есть работа. Пожилые, по меркам Дикого Запада, то есть очень опасные братья в блюзовом ритме, иногда подгоняемом совершенной музыкой Александра Депла, продвигаются в сторону Калифорнии, следуя донесениям Морриса и препираясь, будто две неразлучные грузные старые девы на чертовой кухне.

Постепенно их лирический щебет девальвирует и без того робкие мужеские признаки вестерна. Это очень смешно, но Одиар и его оператор Бенуа Деби, снимавший «Необратимость» Гаспара Ноэ, здесь не ради веселой комедии, не ради постмодернистской иронии или двусмысленных шуток броманса и гендера на позитиве. Режиссер, остроумно заставивший урку ходить в офисСм. «Читай по губам», а тамильского «тигра» чинить лифтСм. «Дипан», вкручивать лампочки и быть старшим по подъезду, то есть затеплить свет там, где его отродясь не водилось, последовательно выступает могильщиком романтизма, закатывая его в горшок для герани, тазик из-под варенья, комод семислонья и бесконечно нейтральные средние планы главных героев.

У Жака Одиара седло вестерна вдруг трансформируется в старомодное кресло под клеткой с канарейкой и фикусом в окне. На родине такую метанойюПереосмысление жанра мог бы инициировать разве что Вуди Аллен. Но, на наше счастье, ей сопутствует не стариковское велеречивое брюзжание, а сухопарая элегантность Одиара, сообщающая комизму нелепых ситуаций пробирающий сквозняк. Когда братья въедут в Сан-Франциско, они среди чудес света увидят и лед, это чудо сверкнет у Одиара где-то четвертым планом, не в его манере мелочиться.

Первое явление Эли и Чарли Систерс обставлено максимально бескровно и броско: братская пальба в непроглядной тьме дозволяет судить о жесткости расправы лишь по огнестрельному стробоскопу. Буйный, проспиртованный Чарли валится с лошади по причине тяжкого похмелья. Подумывающий открыть лавку Эли норовит отравиться пауком или схватить инфаркт по причине деликатного сердца. Чарли и Эли выходят из салуна, Чарли и Эли сидят у костра, разряжают стволы в подручных кретинов мамаши Мэйфилд — енотов Мэйфилд, и за этой конвенциональной видимостью жанра, исторической подлинности и брутальности свершается революционное в таком контексте признание интимных мелочей мерой всех вещей. «Так далеко мы еще не заходили», — скажет Чарли, говоря об океане. «Между нами, ты имеешь в виду?» — не поймет его, целиком погруженный в родственные узы Эли. Вестерн едва ли не впервые заявляется на берег океана, попадает на перекресток, за которым виднеется следующий, а не соломенная равнина, входит в фешенебельный ресторан, где высокомерные официанты не опасаются быть застреленными. Вестерн впервые сталкивается с вопросом, а не открыть ли факторию, галантерейную лавку, вместо того чтобы стрелять в людей? «Нонсенс!» — отвечает он голосом Чарли Систерса.

Полные упреков и нежности, воркования, трогательной заботы и зуботычин сцены семейной жизни Эли и Чарли совершенно подминают под себя вовсе не лишенную бодрости фабулу. Вместе с подспудными переживаниями братьев — Чарли прибил отца, поднявшего руку на мать, Эли не может себе простить, что это выпало на долю беззащитного младшего брата, — вестерн и сам получает травму, как бы неуместно ни звучал этот термин в заданных обстоятельствах и особенно временах, но травму, как ни странно, животворящую. Вдохновенный, магический дуэт Джона Си Райли в роли Эли и Хоакина Феникса в роли Чарли разгоняет этот лирический мамблкор, эту грубую идиллию до интенсивности платоновских диалогов, до идеала.

Там, где братья Коэн в «Балладе Бастера Скраггса», другом венецианском лауреате, с висельным юмором разворачивают коней к большим универсальным категориям и дальше в метафизику, братья Систерс уходят бесславной и неприметной тропой от мировых просторов к интимности человеческого существования, в которой Одиару видится естественный и спасительный смысл нашего житья-бытья. Мировоззренческий вопрос, с какой стороны кровати спать, до сих пор не имел смысла в вестерне, но вот Эли Систерс, умытый солнечным светом, впервые в жизни подносит ко рту зубную щетку, осторожно проводит щетиной по деснам, блаженно принюхивается к своему дыханию, и нет ни анаэробных микробов, ни Дикого Запада с его гнилозубой романтикой.

Что касается родословной, фильм Одиара, пожалуй, ближе всего к переселенческому вестерну, поскольку братьям предстоит великое и непростое переселение в новую, мещанскую парадигму мирных будней, свежих полотенец, кроватей с медными шишечками, ходиками на стене и мамкиным подолом, за которыми Эли и Чарли Систерс, наконец, отчетливо разглядят стезю добродетели. Включенная Одиаром в фильм парабола о прогрессе и модернизации ведет в детство. Вечных детей Эли и Чарли, убившего отца и заменившего его равноценной фигурой Командора, чье место он намерен когда-нибудь занять, вытряхивает из дряхлого отцовского мира убийства, насилия, нечистоплотности, традиционно понимаемой как бесчувственное скотство «мужественности» в мир модерности, и это матриархатный мир, буквально — материнский кров.

Выстраданное братьями мещанское, в лучшем смысле этого слова, счастье было описано в русской литературе задолго до — Тимуром Кибировым как средство не поддаваться «клекоту злому», как осознание важности «метафизики влажной уборки», то есть служит тем же гигиеническим целям, что и зубная щетка, породнившая, кстати, Эли Систерса и Джона Морриса: «…Здесь, где каждая вшивая шавка хрипло поет под Высоцкого: «Ноги и челюсти быстры, мчимся на выстрел!» И, Господи, вот уже мчатся на выстрел, сами стреляют и режут… А мы будем квасить капусту, будем варенье варить из крыжовника в тазике медном, вкусную пенку снимая, назойливых ос отгоняя, пот утирая блаженный…»Тимур Кибиров, «Послание Ленке»

Классический вестерн пьянил «добрым старым временем» легенд, когда небо еще не раскололось, деревья были большими, а человек — свободным. У героев Одиара нет иллюзий относительно времени, которое им досталось, они внимают рассказам Уорма о новом «добром времени» утопической коммуны, истинно демократического общества без алчности, фаланстера социалиста ФурьеУтопическая модель общества, придуманная философом Шарлем Фурье, которое, как мы знаем, до сих пор не настало и не только для Далласа, куда устремлена особенно юмористическая в этом географическом пункте мечта Уорма. Те, кто алчет республики добра и света в Далласе, попросту не выживают. Ровно через десять лет после этих просветительских иллюминатских бесед и вовсе случится Гражданская война.

Слишком обаятельный, чтобы его застрелить, Херманн Кермит Уорм, изобретатель философского камня — способа добывать золото без кирки, силой чудодейственной химической смеси, получил у Одиара смуглую кожу метиса и дар менять людей, как в химической реакции. «Все мы изменимся, у нас просто нет выбора», — говорит он Эли, озабоченному душевным состоянием Чарли. И это лишь одно из многих отступлений режиссера от текста романа Патрика де Витта.

Моррис и Уорм образуют свой собственный братский орден. Ученый и литератор, спевшиеся на почве просвещения и тонких настроек, осуществляют примерно ту же модель отношений, что и в «Дипане» Одиара, где трое незнакомцев, не знавших семьи, вынуждены фиктивно объединиться, чтобы в конце концов сродниться, и подделка перестает быть таковой. Образование связей — лучший из коньков режиссера и драматурга Одиара, а камера Бенуа Деби выявляет способные к ним, валентные и тем драгоценные крупицы в человеческой породе, подобно тому как секретная смесь Уорма высвечивает на дне запруды золотую руду.

Одиар в его восьмом и первом англоязычном фильме сделал, скорее всего, совсем не то, что могла бы произвести на свет французская «новая волна», окажись Шаброль или Трюффо в Голливуде, но, по крайней мере, остался бы доволен Луи Деллюк, пионер французского киноавангарда, в экстазе признавший вестерны «истоками киноискусства, которые воспевают сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкновенным местам». За исключением людей, ничего не изменилось, все по-прежнему «красиво» и «необыкновенно». С другой стороны, слова Уорма о неизбежности перемен буквально повторяют за одним из великих вестернов Сэма ПекинпыСм. «Соломенные псы»: «Так, как раньше, уже не будет».