Забытые новаторки, монстры современности и микродрамы: главные материалы о кино за неделю 28.07 — 03.08

Роберт Стиннер в In Review Online рассказывает про создание, возможно, первого фильма о массовой стрельбе и объясняет, как режиссеру в 1968 году удалось зафиксировать «проникновение насилия в жизнь общества».

• В конце 1960-х институты студийного Голливуда рушились, постепенно уступая место Новому Голливуду. Роджер Корман, продюсер малобюджетных эксплотейшенов, рассчитанных на молодую аудиторию, поручил критику и начинающему режиссеру Питеру Богдановичу поставить фильм.
• Он дал ему свободу действий, но поставил два странных условия: снимать бывшую звезду хорроров Universal Бориса Карлоффа в течение двух дней, которые тот задолжал Корману, а также вмонтировать 20 минут из «Террора» (предыдущего фильма Кормана с участием актера), чтобы оправдать его появление в главной роли. Богданович — с помощью режиссера Сэмюэля Фуллера — так умело вышел из ситуации, что Карлофф, несмотря на слабое здоровье, вызвался работать лишние дни без дополнительной оплаты.
• В фильме две сюжетные линии: в одной Байрон Орлок (Карлофф), стареющая звезда хоррора, решает уйти на пенсию после роли в «Терроре»; в другой — молодой ветеран Вьетнама по имени Бобби начинает убивать людей (образ вдохновлен ветераном Чарльзом Уитменом, который в 1966 году расстрелял десятки людей с вышки в кампусе Техасского университета). Их линии сойдутся на показе «Террора» в автокинотеатре, где состоится последний рекламный выход Орлока.
• Богданович отказывается от логического обоснования действий Бобби и не дает проникнуть в его внутреннюю жизнь. Вместо этого холодная статичная камера с нейтральной дистанции следит за тем, как тот между бытовыми делами покупает оружие, а на следующий день принимается за убийства.
• Режиссер с безжалостной точностью фиксирует проникновение насилия в общественную жизнь. Будучи убежденным ностальгиком, Богданович именно так определил главного монстра современности — и продемонстрировал его несостоятельность в сравнении с культовым монстром кинематографа прошлого. Впоследствии финал «Мишеней» вдохновил концовку «Однажды в... Голливуде» Квентина Тарантино — большого поклонника ленты.
  

В материале для КиноТВ наша коллега Мария Кувшинова исследует феномен микродрам, «природу аффективного киноформата и причины его массовой популярности». Предлагаем его краткий пересказ:

• «Вертикальные дорамы», снятые в формате 9:16 специально для смартфонов, появились в Китае в середине нулевых. Дешевые и несложные в производстве, они стали отличным способом встряхнуть индустрию. С тех пор такие сериалы обогнали по доходности китайский кинотеатральный прокат.
• С зарождения кинематографа горизонтальная ориентация кадра была стандартом за счет практичности и удобства при съемке, обработке и проецировании фильмов, а также из-за соответствия изображения естественному полю зрения человека. В традиционном горизонтальном кадре, как отмечал Жиль Делёз, пространство организовано по принципу театральной сцены. Зритель наблюдает за действием с дистанции, охватывая взглядом широкую панораму. Это позволяет создавать сложные многоплановые композиции.
• Переход к вертикальному формату создает совершенно иную логику восприятия: набор визуальных данных крайне скуден (в кадре — в основном лица и фигуры героев), а диалоги написаны так, что за действием можно следить вполглаза.
• Тем не менее у вертикального формата есть свои преимущества. Он создает интимное пространство, делая ставку не на объем визуальной информации, а на эмоциональный отклик, мгновенный и краткосрочный захват внимания. Такие сериалы, по мнению Кувшиновой, делают ставку на аффективное воздействие, минуя критическое мышление и вызывая автоматические реакции. Беспрецедентная близость к зрителю позволяет им сделать «следующий шаг в колонизации нашего времени внутри «экономики внимания».
  

Постановщица фильма «Откровения Божественной Любви» (Revelations of Divine Love) Кэролайн Голум рассказывает, что привлекло ее в истории Юлианы Нориджской, почему было так важно передать частный опыт героини и как история о Средних веках позволяет рефлексировать современность с ее компромиссами и предполагаемой «интеллектуальной деградацией». Вот несколько цитат:

Об уникальном случае Юлианы и средневековых женщинах:

То, что Юлиана — первая известная женщина, написавшая книгу на английском языке, поражает воображение, а еще это до сих пор не очень широко известно. То, что в XIV веке женщина могла добровольно оставить семью, обязательства и долг, чтобы провести остаток жизни в молитвах и работе над чем-то настолько личным, трудно представить даже сегодня. У кого есть такое время? Я не могу говорить за весь Запад, но, по крайней мере, в США у нас очень узкое представление о том, какой была жизнь женщин в эпоху Средневековья. Мы полагаем, что все женщины были неграмотными, с ними обращались как со скотом, они были лишены богатой внутренней жизни, но реальность была гораздо более разнообразной и интригующей. <...> Несмотря на то, что в центре сюжета — Юлиана, я хотела показать в фильме как можно больше «видов бытия» женщин: не только монахинь, но и дворянок, крестьянок, купеческих жен, жен браконьеров, трактирщиц и так далее.

О персональном подходе к историческому кино:

Создавать «точное» изображение Средневековья — немного дурацкая затея: у нас есть только исторические сведения о том, как люди говорили и вели себя, основанные на сохранившихся материалах и рассказах. Я руководствуюсь философией, согласно которой исторические фильмы касаются двух эпох: той, о которой идет речь, и той, в которой они делаются. Обстановка XIV века является неотъемлемой частью сюжета, но как постановщица я использую эту эпоху, чтобы рассказать о нашей — времени предполагаемого «интеллектуальной деградации» (так называемые Темные века, термин, введенный Петраркой в XIII веке!), социальных и политических потрясений и поиска компромиссов между общественным, социальным и частной жизнью художника.

О собственной правде героини:

Самой важной частью этой истории, тем инструментом, который должен был донести все до зрителя, было показать опыт Юлианы как факт. Верит ли человек в правдивость религиозных явлений, или нет, это почти неважно — чтобы фильм получился, мы должны принять рассказ Юлианы на ее условиях. <...> Снимая видения Юлианы на натуре, при естественном освещении, с более широким кадрированием, а ее земную жизнь — как кукольную и искусственную, мы подчеркиваем, что эти видения для нее реальны, это ее подлинный опыт.

Большое эссе Бильге Эбири для MUBI о частоте кадров и экспериментах с ней, а также о том, почему именно мерцание экрана создает магию кино.

• В основе кинематографа лежит феномен «постоянства зрения»: мы воспринимаем отдельные изображения, показанные в быстрой последовательности, как движущиеся. История развития искусства представляет собой противостояние между мерцанием фильмов и попытками его скрыть. «Из двух часов, проведенных в кинотеатре, один вы проводите в темноте», — сказал однажды легендарный режиссер Крис Маркер. — «Именно эта темная часть остается с нами, закрепляя в памяти фильм иначе, чем при просмотре того же фильма по телевизору или на мониторе».
• В ранние годы немого кино частота 16 кадров в секунду стала неофициальным стандартом — во многом потому, что обеспечивала достаточно плавное движение при минимально возможной скорости (и, следовательно, самой дешевой). С появлением звука стандартом стали 24 кадра — самая низкая (и опять же дешевая) частота, возможная без ущерба для качества звука.
• Изображения на экране одновременно представляли иллюзию и обнажали свое внутреннее устройство. Мерцающее изображение запускает наши нейроны и вводит в состояние транса — возможно, поэтому авангардисты были так увлечены физическими и механическими свойствами пленки, а также частотой кадров и мерцанием. Режиссеры-экспериментаторы вроде Йонаса Мекаса и Стэна Брэкеджа исследовали уникальные свойства пленочного кадра и его движение.
• В то же время многие представители мейнстрима были недовольны мерцанием экрана и с начала 1980-х стремились его преодолеть. В конце 1990-х для создания фильмов стали активно использоваться видеокамеры и формальные особенности видео: например в фильмах «Догмы-95» или нашумевшем хорроре Эдуардо Санчеса и Дэниела Мирика «Ведьма из Блэр». Они изменили зрительское восприятие видео, сделав его органичным для киноэкрана. 
• В середине 1980-х Дуглас Трамбалл разработал технологию HFR (более высокая частота кадров), с которой экспериментировал он и другие авторы вроде Энга Ли. Она была призвана создать более достоверное и детализированное изображение, однако в этом кроется ее недостаток: происходящее на экран настолько реалистично, что, по странной иронии, все в кадре — в особенности, актерская игра — начинает выглядеть искусственно. Выходит, что гиперреальность изображения только вредит зрительскому опыту, а именно мерцание, способствующее некоторому дистанцированию от экрана, дает нам простор для воображения и в конечном счете создает «магию кино».
  

Режиссер и клипмейкер Джозефом Каном, для которого «Ик» стал первым полным метром за семь лет, рассуждает об ином восприятии катастроф и своем визуальном языке, который находит особый отклик у зумеров. Вот основные цитаты:

Об «эмоциональной симуляции» современного восприятия трагедий: 

Я думал о том, как современное поколение относится к трагедиям, с большой буквы. Вы видите, как это происходит, мир две недели сходит с ума и говорит: «Все изменилось». И да, все меняется, но в конце концов все возвращается на круги своя. Люди продолжают жить своей жизнью. Это может быть либо невероятным актом глупости, либо актом выживания. Я не знаю точно. Я кинорежиссер. Я не социолог и не историк, так что лучшее, что я могу сделать, — сатирически взглянуть на эти вещи и посмеяться над ними. Я даже не пытаюсь дать вам ответы. Я просто даю вам эмоциональную симуляцию того, каково это — жить в этом конкретном мире. Вот что такое «Ик». «Ик» — это симуляция того, как мы справляемся с монстрами в наш век. <...> Раньше, вплоть до 11 сентября, если случалось что-то большое и безумное, общество объединялось. Сегодня этого нет. В этом, отчасти, заключается сатира «Ика». Когда монстр нападает, мы не сближаемся, мы отдаляемся друг от друга.

О том, почему его кинематографический язык близок зумерам:

У меня есть свой монтажный ритм и способ расположения камеры, и это просто способ рассказывать истории. Мне кажется, что каждое поколение более восприимчиво к моему языку на каком-то странном уровне. Поколение зумеров говорит на моем языке гораздо больше, чем мое поколение, потому что зумеры выросли с инструментами редактирования и телефонами с камерами. Самое забавное в них то, что, с точки зрения зумеров, режиссер — это не просто человек, который направляет камеру на кого-то, он направляет ее на себя. Они всю жизнь снимают фильмы. Поэтому такой монтажный ритм очень естественен для человека, выросшего с этими инструментами. Для некоторых зрителей этот фильм покажется слишком быстрым, но я искренне верю, что для других он покажется вполне естественным и интересным.

В материале Film.ru рассказывается про шесть женщин, которые на заре кинематографа занимались как непосредственно созданием фильмов, так и другими аспектами индустрии, чем оказали на нее серьезное влияние.

• Изначально Алоха Вандервелл работала ассистенткой на документальном фильме «Вокруг света с камерой и автомобилем» (1929), но постепенно стала и актрисой, и режиссеркой, и монтажеркой проекта, который создавался прямо на ходу. В 1925 году она также стала первой женщиной, которая совершила кругосветное путешествие на автомобиле.
• Антонина Ханжонкова была женой известного дореволюционного кинопредпринимателя Александра Ханжонкова. Считается, что именно она вела большую часть дел его киноимперии, а также, вероятно, была первой режиссеркой Российской империи: она выпустила картину «Ошибка сердца» еще до революции, в 1915 году. Сценарий драмы о любви во время войны Александра написала в соавторстве с мужем, но, судя по показаниям современников, режиссурой Ханжонкова занималась единолично.
• Алис Розенталь в конце XIX века устроилась на работу в компанию Maguire & Baucus, которая в том числе занималась распространением фильмов Томаса Эдисона в Великобритании. Постепенно контора разрослась, а сама Розенталь стала кем-то вроде прокатчицы и пиарщицы в современном понимании, то есть задала вектор для одной из ключевых профессий современного кинопроцесса.
• Жоржетта Мельес, дочь великого французского режиссера, уже в возрасте восьми лет снялась в его «Партии карт» (не сохранилась). Затем она стала киномеханисткой и операторкой, хотя достоверно узнать, сколько фильмов сняла Жоржетта, крайне проблематично. Впоследствии девушка сменила профиль, став управляющей и исполнительницей в театре отца.
• Адриана и Долорес Элерс — пионерки кинематографа в Мексике, которые занимались производством пленки, съемками документальных картин, а также политической и активистской деятельностью. Отучившись по гранту в США, Элерс продавали американские камеры и проводили мастер-классы для операторов. Еще они снимали как патриотические фильмы, разрушавшие негативные стереотипы о мексиканцах, так и образовательные ленты про природу. Даже после смены власти в стране они продолжали активистскую и документалистскую деятельность, которая, по сути, представляла собой репортажную журналистку.
  

Белорусская модель, мечтающая о карьере в Китае, знакомится с таинственным художником-одиночкой, работающим в ночную смену в морге. Ее начинает к нему тянуть, и их встреча становится началом истории любви двух аутсайдеров. Фильм Кремсер и Петера, чьи первые две работы были посвящены жизни бродячих собак в Москве, покажут на фестивале в Локарно, который начнется уже на этой неделе.