Максима маскулинности: мужчины Пола Шредера

Для Пола Шредера одной из ключевых составляющих кино всегда было время, а точнее — его проживание. Режиссер не понаслышке знает, что значит нагонять упущенное: до 18 лет ему нельзя было смотреть кино вовсе, а в какие-то 24 года Шредер написал книгу о трансцендентальности стилей Дрейера, Брессона и Одзу. Заведенный однажды рабочий механизм по сей день не отключился: раз в пару лет Шредер стабильно выпускает фильм со своим стандартным набором из мужчины в кризисе и размышлении об одиночестве. Шредер уверен — всякая лирическая спесь не имеет смысла в мире, где все умирают одни. Справедливо будет заметить, что Шредер плевать хотел на «повестку» — об этом он неоднократно заявлял, защищая своих коллег по цеху, обвиненных во всякого рода непотребствах. Если копнуть глубже, выяснится, что тяга к консерватизму проявляется у Шредера в творчестве: пока Голливуд стремился к скоростям и экшену, режиссер оставался преемником «медленного кино» — тем самым обеспечивая себе места на фестивалях, которые часто позиционируют себя площадками для созерцания. Но главное в фильмах Шредера — его герои, мужчины, которым в нынешнем современном мире нет места. 

Кто же они, мужчины Пола Шредера? Впору вспомнить фотографии атлетов из-под руки Лени Рифеншталь: точеные широкоплечие остроскулые гиганты, в душе которых может твориться всякого рода ад. Шредер не пытался снять кино о других, незнакомых людях, будь то офисные клерки, акулы бизнеса или женщины. Его герои за нарочито выпирающей броней скрывают тонкокожесть, задеть которую будет сродни смерти. В «Американском жиголо» Ричард Гир, зрителям знакомый по ролям сердцеедов и джентльменом, предстает эскортом с пикантным именем Джулиан Кэй. Герой, может, в какой-то степени даже стесняется своей профессии, но едва ли об этом говорит. Гораздо сильнее его честь коробит обвинение в убийстве одной из клиенток: Джулиан не просто красиво упакованный мужчина, готовый служить желаниям женщин, но и человек, оказавшийся в ловушке собственного образа. Шредер мастерски раскрывает внутренние противоречия, превращая привлекательного, почти бесстрашного Джулиана в фигуру, парализованную не столько страхом перед обвинением, сколько глубоким экзистенциальным кризисом. В этом образе, по сути, кроется трагедия героя — Кэй существует на грани, и неуверенность в себе, что проступает через каждый жест, поглощает его целиком.

От Джулиана Кэя тянется нить к персонажу Уильяма Дефо в криминальном боевике (а по факту — комедии) «Человек человеку волк». Кино с провальными оценками и дуэтом Дефо — Кейдж повествует о двух бандитах, которым предстоит похитить ребенка — вот только стоит плану сойти с рельсов, герои пускаются в бега, поджав хвост. Могут ли бывшие заключенные встать на путь истинный? Что важнее, могут ли они изменить собственную природу, которая, по негласному мнению Шредера, зарождается еще в утробе? Герой Оскара Айзека в «Холодном расчете» по имени Уильям Телл продолжает линию мужчин Шредера, для которых игра на выживание — не просто стратегия, а жестокая необходимость. Айзек создает образ расчетливого и умного игрока, чей внутренний мир построен на жестких, невидимых для окружающих правилах. Принципы диктует не он сам, а общество, которое отказывается признавать в его жизни хоть какой-то смысл, кроме жестокой борьбы за место под солнцем. Важная деталь — Уильям, как и персонажи «Человек человеку волк», вышел из тюрьмы. Эта важная деталь застревает в генетике героя: следы насилия, угроза, которая неизменно становится частью внутреннего мира. Айзек прекрасно раскрывает природу своего героя, который, несмотря на кажущуюся строгость и холодность, оказывается пленником своего прошлого. Как и у других мужчин Шредера, движение по жизни не обещает ни мира, ни прощения, потому что все дороги, на которые Телл ступает, ведут не к искуплению, а к новой битве.

Мужчины Шредера — зеркала, в которых отражаются мрак и амбиции современного мира. Такие герои — шрамы на теле общества, неспособные или не желающие искать выход за пределами своих ограниченных убеждений. Кино Шредера становится лабораторией, где каждый персонаж проходит брутальное испытание, лишенное утешений и спасений. Далеко не все герои, будь то умный Уильям Телл или Джулиан Кэй, способны «переосмыслить» внутренние парадоксы. Большинство углубляется в страдание как в непрерывно кипящий котел, не в силах вырваться на поверхность. Шредер не дает им шанса — не предлагает спасения. Он создает миры, где сам процесс поиска чего-то большего, чем личная выгода, вызывает глубокий конфликт, потому что мужчина, вышедший из тюрьмы, остается пленником прошлого. В подобном сюжете всегда присутствует и сам Шредер — его взгляд, сомнения, стремление заглянуть в темные уголки человеческой души. Очевидная неприкрытая параллель видна в «Дневнике пастыря», где Итан Хоук играет пастора, обремененного не только собственными терзаниями, но и безнадежностью окружающего мира. Его персонаж, как и другие герои Шредера, пытается найти смысл в жестоком, отчужденном мире, но неизменно сталкивается с абсурдностью этих поисков. Хоук представляет пастора не как святого, а как человека, раздираемого долгом и внутренним бессилием. Этот конфликт — не просто личная трагедия героя, но и трагедия всей системы, в которой он оказывается пойманным, не в силах найти ответы на вечные вопросы.

Самой личной, но никак не последней картиной Шредера стала «О, Канада» — драма с заметно увядшим Ричардом Гиром в главной роли. Совпадение или нет, но Гир играет склочного, упрямого режиссера Леонарда Файфа, которому давно пора на покой, но слишком много еще нужно высказать. Без труда прослеживается портрет самого Шредера, стремящегося рассказать как можно больше историй. Файфа усаживают под жесткий свет собственные студенты — они знают, что мастера скоро не станет, и это последняя возможность узнать откровения. Когда-то Файф был жадным до знаний, открытым к общению преподавателем и документалистом. Но перед исповедальной камерой Леонард игнорирует глупые вопросы о его карьере и творчестве, а вместо этого с придыханием сообщает — он готов рассказать правду только своей жене Эмме в исполнении Умы Турман. Правда оказывается неудобной: Файф путается в воспоминаниях молодости, предстает изменщиком и неудавшимся семьянином. Его помолодевшая версия, которую сыграл по определению остроскулый Джейкоб Элорди, боится взять ответственность — неважно, за бизнес, жену или ребенка. Он бежит как можно дальше, настолько далеко, что остается только пересечь границу — так Файф окажется в Канаде. 

Каким бы гением ни был Леонард, перед камерой выпускников-документалистов он — мамонт, чья исповедь вызывает недоумение и неприязнь. Эмма плачет в углу и слушает, как когда-то Файф бросил беременную женщину. Кинематографисты даже не пытаются вернуть мэтра к сути интервью, пока тот признается, что вряд ли кого-то по-настоящему любил. «О, Канада» поначалу раздражает своей неуместностью: социальная обстановка последних лет учит нас раскаиваться в грехах, а не делать их предметом для гордости. Гораздо легче назвать откровения Файфа бреднями старого, уставшего человека — его маскулинность для них токсична, а убеждения бессмысленны. Но чем больше Леонард путается в собственной памяти, тем яснее становится, что перед зрителями предстал уже не постаревший Ричард Гир, а сам Пол Шредер.

«О, Канада» — может быть, минутная слабость Шредера, помутнение рассудка. Но точно не история о Файфе, а стремление самого режиссера к откровению, его попытка пробраться сквозь толщу патриархальных мифов, чтобы увидеть, что там, за этой броней, скрывается не только мужественность, но и уязвимость. Мужчины Шредера, застрявшие в своем бесконечном противостоянии с миром, — жертвы не только обстоятельств, но и собственных образов. Они — заложники патриархальности, которая на словах все больше сдает позиции, но по факту продолжает быть основой их существования. В каждом их жесте, в каждом взгляде скрывается неуверенность в собственной ценности. Так и Файф — стареющий гений, чья попытка вернуться к истине сталкивается с теми самыми жесткими установками, которые когда-то он сам и создал.