Первый сезон сериального номера «Искусства кино», «снятый» на карантине: от Сикстинской капеллы до «Мира Дикого Запада», от маньяков до политиков, от мини-сериалов к «новым романам»

«Воображаемые новости»: одна из жизней Криса Маркера — критик и журналист

«Взлетная полоса», 1962

Крис Маркер, иронично именовавший себя «известным автором неизвестных фильмов», снимал не только экспериментальный ленты на стыке игрового и документального, факта и мысли, но после войны еще и работал в журнале Esprit (1946-1952). Александра Боканча рассказывает об этом периоде в жизни режиссера — когда он печатал некрологи, рецензии на книги, стихи и спектакли, а также вел рубрику «Воображаемые новости».

В книге «Синефилия» Антуан де Бек, исследователь феномена Новой волны, автор биографий Эрика Ромера, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара, рассуждая о современном ему поколении кинокритиков, приходит к выводу, что восьмидесятые по духу — полный антипод шестидесятых. Восьмидесятые он называет периодом пустых кинозалов, закрытых киноклубов, утихших дискуссий. Шестидесятые же — «золотая эпоха» письма о кино, закрепившая за собой звание синефильской декады (термин, который не принадлежит иному времени и возникает вместе с Новой волной, по мнению де Бека). Поэтому для кинокритика восьмидесятых и девяностых обязательным условием становится изучение не только биографии и творческого наследия режиссеров, но также и их текстов о фильмах коллег, оставленных младотурками в назидание потомкам на страницах желтого Cahiers. 

После Годара, Ромера или Трюффо невозможно «заново» и с чистого листа писать о, например, Хичкоке или Мурнау. Подчеркивая собственные пристрастия, выставляя их напоказ, они, тем самым, рассказывали и о себе. Поэтому так важно вспоминать тексты. Эти истории о кино теперь являются, по мнению де Бека, настоящим кладезем для будущих историков, которые задумают совершить попытку расконсервировать написанное. Собственно, на этом строятся и книги самого де Бека, который, воскрешая залежавшиеся статьи из Cahiers, Arts или Positif, воскрешает и историю, точнее, одну из историй кино.

Подобная преамбула не случайна. Разговор о Крисе Маркере не может обойтись без переосмысления, в первую очередь, его кинокритического наследия, хотя он и знаменит, прежде всего, как изобретатель CD-миров (его проект Immemory) и виртуальных музеев памяти. Маркер не принадлежал ни к одной из группировок, о которых принято говорить, упоминая омоложение французского кино в известный нам период. Его отношения с Левым берегом ограничиваются дружбой с Аленом Рене и Аньес Варда. Его неучастие в жизни младотурков объясняется разногласиями с Жан-Люком Годаром по всем фронтам (даже в одном из последних интервью Годар не забывает о своей вражде с методом Маркера, называя его поденщик, автором «отчетов», а не фильмов, хотя в свое время он и помогал Маркеру с группами Медведкин и с альманахом «Далеко от Вьетнама»). О том, как Крис Маркер очутился в кино, знают лишь преданные поклонники режиссера. Для остальных Маркер вырос либо из «Без солнца», либо стартовал со «Взлетной полосы». 

«Без солнца», 1982

Откуда на самом деле начал Маркер — не знает никто, и даже его исследователи, как, например, Катрин Люптон, в книге «Воспоминания о Будущем» (Memories of the Future) отказываются писать биографию Маркера, ссылаясь на цитату из его первой повести «Сердце без сбоев» (Le coeur net, в своем звучании словосочетание может легко стать Корнетом):

«Мы существуем в мире зеркал: если их разбить, то мы исчезнем вместе с первым же ударом».

Разбить зеркала для Люптон значит попытаться выяснить, кем был Кристиан-Франсуа Буш-Вильнёв, родившийся 29 июля 1921 года, в 10 часов утра, в Нёйи-сюр-Сен, буржуазном предместье Парижа. Попытка хрестоматийной биографии тут же проваливается по вине самого Маркера. Наводить тень на плетень для него не составляло труда: в 1938 году Маркер сменит имя на Марк Дорнье, когда вместе со своими друзьями по лицею (вроде бы, Кристиан Вильнёв учился на философском факультете) решит создать локальный журнал Le Trait d’union. Статьи из этого студенческого опуса не сохранились, да и, наверное, хорошо, что эти тексты не остались в вечности. Многие исследователи Маркера утверждают, что именно в этот период Маркер поддерживал политику маршала Петена, восхваляя его мудрые стратегические решения. Кто из молодых не ошибался? Публиковаться Вильнёв согласится только под псевдонимом, то есть сразу займет позицию автора-писателя, который с помощью различных медиа (в данном случае, лицеистский журнал) транслирует свои мысли, при этом оставаясь в тени собственного письма. В истории французского кино это не единственный случай: можно вспомнить и Мориса Шерера, он же Эрик Ромер, скрывавшегося, правда, не от авторского «Я», а от аристократических родственников, попрекавших режиссера профессией, не достойной родословной Шереров. Жан-Мишель Фродон, еще один любитель псевдонимов (его Фродон перебежал из «Властелина колец»), автор книг о современном французском кино, лично знакомый с Маркером, вспоминает о нем, как о человеке, который не хотел быть в центре внимания, редко вступал в продолжительные дискуссии, предпочитал оставаться в тени, при этом всегда был заинтересован в людях и в их историях. Высокий рост, странная одежда и излишняя молчаливость придавали Маркеру крайне суровый вид, но после нескольких стопок русской столичной, внешняя хмурость улетучивалась, уступая место всезнайству и все любопытству. Он любил читать каталог «Оружия и велосипеды Сент-Этьена» (специальное иллюстрированное ревю для мечтателей, охотников и путешественников), пить перцовку, появляться в немыслимо экстравагантных нарядах, которые он приобретал исключительно в магазине «Современный человек», одеваться либо «по-армейски», либо так будто он только что вернулся из Сибири. Говорить на другом языке, бравируя игрой слов, удивлять всех своим русским, английским, японским. Будучи самым скромным среди нескромных, он никогда не отказывал себе в эпатаже, хотя так и не появился на баррикадах («Май шестьдесят восьмого года меня совершенно не интересовал»), не разбил очки об асфальт («Прости, Жан-Люк!») и не снял «настоящего», игрового кино. Свое детство Маркер попросту сочинил — якобы он рос на Кубе. Более того, биографы часто дополняют его байку еще и другим курьезным фактом: молодой Вильнёв посещал курсы никого иного как Жан-Поля Сартра. Впрочем, это похоже на правду, ведь именно в эти годы Сартр проводит ряд лекций в различных лицеях Франции. Маркер родился одновременно в Улан-Баторе, Пекине и Бельвиле. Во время войны присоединился к Сопротивлению, был летчиком и парашютистом (редкие фотографии Маркера в военной форме служат тому подтверждением). Вот только в период с 1939 по 1945 год нам совершенно ничего о нем неизвестно, самый темный отрезок биографии Маркера не описан ни им самим, ни биографами. Некоторые детали его жизни при Виши или как члена партизанского движения всплывут лишь позже, когда Крис Маркер начнет писать для Esprit.

«Взлетная полоса», 1962

Между 1946 и 1952 годами Крис Маркер написал более семидесяти статей для Esprit, журнала с левым уклоном, созданного философом Эммануэлем Мунье в 1932 году. При Виши Esprit был запрещен цензурой, но после Освобождения вновь начал выходить в печать. Esprit определял себя как «интернациональный обозреватель», интересующийся не столько внутренним течением локальной социальной жизни, сколько заграничными друзьями-интеллектуалами, с которыми необходимо было восстанавливать диалог после Второй мировой. Кроме того, Esprit отличался относительной свободой высказывания, размещая на своих страницах противоречивые мнения о политических делах, о нашумевших книгах, постановках или фильмах. Еще до Cahiers тексты Esprit могли с легкостью из искры высечь пламя и заставить полыхать лагеря идеологических противников. В Esprit впервые появляется и другая важная для истории кино фигура — Андре Базен. С Маркером они познакомятся в сообществе Peuple et Culture («Народ и Культура»), и встреча эта, кажется, очень сильно повлияла на Маркера:он решит работать с безансоновским профсоюзом и создаст знаменитую Группу Медведкин (декабрь 1967 года) именно под впечатлением от речей Базена. В коллективном сборнике «Группы Медведкин 1967-1974» можно найти свидетельство о том, что организаторы CCPPO (Центр Народной культуры Безансона, созданный парой молодоженов Рене и Мишлен Бершу, 9 сентября 1959 года) вели переписку с Крисом Маркером. Кроме того, они во многом вдохновлялись опытом «Народ и Культуры» и, следуя за примером Андре Базена, проводили показы запрещенного цензурой фильма Рене Вотье «Африка 50», собирали залы для просмотра картин Йориса Ивенса и Сергея Эйзенштейна, а также организовывали другие масштабные культурные мероприятия для рабочих, посвящая их в творчества Бертольда Брехта или же Жака Превера. Организация «Народ и Культура» (а вместе с ней Работа и Культура, Travail et Culture) были крепко связаны как с Esprit, так и с Французской Коммунистической партией. Свою цель оба общества определяли следующим образом: «принести» культуру в народ или наоборот впустить народ в культуру. Подобным взаимопроникновением заинтересуется Базен, именно он проведет множество кинопоказов на территории завода, благодаря которым потом родится статья «Как представлять и обсуждать фильм» — учебное пособие для начинающих кинопросветителей. Рабочим Базен будет показывать, например, «День начинается» Марселя Карне, а после сеанса он, как чуткий учитель, не задаст сложных вопросов, не прочтет «заумную лекцию», но наведет зрителей на верные наблюдения, обратив их внимание на опорные точки драматургии, важные эпизоды. Одним словом, не навяжет «интерпретацию», ведь только так кино сможет сохранить за собой право медиума, способного с каждым новым зрительским взглядом приумножать свое знание о мире. Маркер также будет посещать эти показы, привяжется к Базену и к его подходу, начнет часами просиживать в офисе кинопастыря, а в стенах «Народ и Культуры»встретит своего будущего друга и соавтора Алена Рене. Из столь краткой истории взаимоотношений Маркера и Базена мы можем понять общий контекст сороковых и пятидесятых. Базен станет не только крестным отцом Трюффо и других авторов Новой волны, но и определит развитие документального кинематографа, посвятит Маркера, Рене и Аньес Варда в науку просвещения. 

Маленькая ремарка: хотя нам и неизвестно до сих пор, что связывало Маркера с Новой волной (точнее, с режиссерами вроде Франсуа Трюффо или Жан-Люка Годара), но в биографии Трюффо, принадлежащей перу уже упомянутого де Бека, описывается престранный эпизод с участием нашего героя. После того, как Трюффо дезертирует, отказавшись от поездки в Индокитай (в армию он мечтал отправиться, вдохновишься примером своего близкого друга детства, Робера Лашне) и будет скрываться в Париже от военной полиции, разыскивать в городе его возьмется Базен, и, как ни странно, увязавшийся за ним Крис Маркер, который решит помочь юному дезертиру не иначе как из политических, антимилитаристских убеждений. Опять же — короткий, но весьма характерный для Маркера эпизод. 

«День начинается», 1939

В Esprit Маркер работает как станок: печатает одновременно и рецензии на книги, и стихотворения, поэмы, рассказы; обозревает театральные постановки, размещает некрологи, маленькие юмористические экспромты. Его карьера автора Esprit и DOC (так называлось издание от «Народ и Культуры») завершится внезапно и по нелепой случайности. Маркер опубликует отрывок из романа «Надежда» Андре Мальро, за что на него сразу же набросится некая представительница Коммунистической Партии, мадемуазель Томас. Она считает Мальро «фашистским автором» (что само по себе глупость, если знать содержание романа, который мадмуазель, видимо, не читала), а значит, имя его не должно появляться на «красных страницах» (всему этому есть строгое историческое объяснение, а именно — выход Мальро из коммунистической партии в 1946 году и его союз с реакционерами). 

Уже благодаря столь провокационному шагу Маркера как издателя можно увидеть, насколько он был шире и, если не сказать, выше, чем любая идеологическая оптика: правое или же левое. Но, тем не менее, из Esprit и DOC он после этого уходит (ему сокращают заработную плату), отдав предпочтение новому изданию под названием Petite Planète, где в будущем опубликует свои каталоги путешественника, исследующего земной шар (путешествия — еще одна страсть Маркера, которую он пронесет с собой до конца жизни). Любопытная ремарка по поводу Мальро. 

В статье «Конференция Луи Арагона», датированной 1946 годом, Маркер описывает выступление поэта в стенах Сорбонны. Доклад не обходится без пышного банкета, устроенного, разумеется, с университетским блеском (молодого автора, участника Сопротивления, не примирить с этим шиком «старых скамеек»), и на трибуну выходит Арагон, заявляя, что название конференции не соответствует ее содержанию, и он будет рассказывать не о культуре масс, а «о чем-нибудь другом...». «Что-нибудь другое» тут же прерывается криком из зала «Заткнись же!», и Арагон покидает кафедру, уступая место следующему проповеднику. Второй оратор тут же берет быка за рога и цитирует еретика-Мальро. Зал аплодирует и улюлюкает, слышны крики «за-Мальро» и «против-Мальро» (при этом сложно разобрать, кто есть кто в разъяренной толпе). Кто-то сразу забывает о несчастном писателе и, мечтая о чем-то своем, выпаливает во все горло: «Vive de Gaulle!», а сосед ему в ответ: «Vive Joseph!», даже не имея в виду Сталина. 

В «Истории воды» Жан-Люка Годара и Франсуа Трюффо спустя десять лет мы услышим закадровый текст об очередном выступлении Арагона и его «искусстве отступления»:

«Однажды Арагон читал лекцию о Петрарке, здесь я открою скобку, что Арагон всеми не любим, а мне нравится, скобка закрыта. Итак, вначале он восхвалял Матисса, это длилось 45 минут, все начали кричать: «Давай о главном, о главном!». И тут Арагон гениально вышел из положения, сказав, что «вся самобытность Петрарки — это делать отступления».

Все это не моя выдумка, и гротеск вышел из-под пера молодого Маркера, который, как мы видим, уже тогда занимал позицию «обозревателя», наблюдателя жизни со стороны, с обязательной толикой иронии и трезвого чувства юмора.

«История воды», 1958

Маркер публиковался в Esprit под весьма солидным для одного человека количеством псевдонимов, например, как Крис Майор. Такую фамилию носил швейцарский доктор, предоставивший Маркеру убежище, когда тот решил покинуть оккупированную Францию и вступить в ряды Сопротивления. Маркером же он стал после фильма «Вся память мира» Алена Рене (в титрах появляется некий Chris Magic Marker). В рецензии 1946 года на книгу «Америка, ты нам неизвестна» Пьера Шеффера — французского композитора, автора «конкретной музыки», о котором Маркер мог говорить днями — публицист дает свой восхищенный отзыв, называя метод Шеффера «фланерским», свойственным бодлеровскому гуляке, недоступному ни одному историку, который решился написать рассказ об Америке.

«Он не говорит нам о политике, — пишет Маркер, — мы не узнаем практически ничего о литературе, и совсем ни слова о философии. Для него это все детали, не заслуживающие внимания, но он рассказывает нам об Орсоне Уэллсе, пастеризованном молоке, кино-кэмпинге и Кони-Айленде».

Шеффер, таким образом, повествует нам о повседневной мифологии, и это не может не заинтересовать Маркера, будущего поэта отнюдь не туристических открыток. Как Крис Майор, он написал небольшой рассказ в мае 1946 года под названием «Живые и мертвые» (Les vivants et les morts), который начинается цитатой из Послания к евреям:

«Ибо не Ангелам Бог покорил будущую вселенную, о которой говорил...».

По сюжету, это оккупированный Париж, город застывших садов, мраморных статуй, запечатлевших некогда живых людей (метафора «окаменевшего» народа проходит через всю историю, создавая ясное визуальное впечатление). В городе появляется архангел Гавриил, чтобы встретиться в назначенный час с героем по имени Венсан. Тревожность встречи нагнетается поэтическим ужасом от разрушенного, покинутого и забытого Парижа, где за каждым углом скрываются «они», то есть патрулирующие улицы офицеры. Венсан признается Гавриилу, что хочет умереть, что он устал наблюдать за тем, как «они» уничтожают его любимый город, и просит архангела стать свидетелем его гибели. 

Венсан — участник Сопротивления, в рамках рассказа Маркера фигура крайне чувствительная, меланхоличная и одновременно нервная, то, что по-французски называют à fleur de peau. Цитата, указанная Маркером в начале рассказа, объясняет нам, что ангел, посланный на землю Богом, не может предотвратить то, что уготовано человеку, потому что лишь сам человек в силах преодолеть и страх смерти, и ужас разрушения, и любой террор. Небольшой рассказ, таким образом, становится одним из первых свидетельств о Париже времен оккупации. Для Маркера же мир разделится на период «до» войны и «между» новой, третьей войной (так он будет называть все столкновения за независимость колоний и последующие «стачки» студентов и рабочих) Герой же «Взлетной полосы» застрянет где-то между воспоминаниями о прошлом и настоящем, в петле времени, которое и не здесь, и не там, ведь историю, какой бы трагичной она не была, изменить невозможно — время противится нам каждую минуту.

Еще один любопытный жанр, в котором работал Маркер для Esprit, — это некролог. Только, как и всякое творчество Маркера, он отличался крайне оригинальным подходом. Например, обратимся к его статье из мартовского номера Esprit за 1947 год «Смерть лица со шрамом или напасти добродетели». Альфонсо Капоне умирает от остановки сердца 25 января того же года. «Капоне невозможно представить без добродетели» — откликается Маркер, и тут же иронизирует, используя излюбленный прием игры слов: «Добродетель говорит: «America first!», Капоне отвечает: «America thirst!». Вспоминает Маркер и о фильме Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932), уточняя, что, по его скромному мнению, авторы картины упустили многие трогательные сцены из жизни этого легендарного мафиози, а также приводит пример из частной жизни Капоне (видно, как хорошо Маркер осведомлен в этом вопросе). «Великий Аль», завидев мальчишку-газетчика, дает ему на карманные расходы и говорит вслед: «Бросай ты эти бредни и возвращайся к своей мамочке». Или другой эпизод, очень волнующий Маркера: личное изобретение Аль Капоне — «смерть через рукопожатие». Оно происходит следующим образом: Капоне встречается со своим соседом, тот протягивает ему руку, пожимает ее, тем самым парализуя любое движение, и тут, из кустов, выпрыгивает его приспешник и стреляет. Бамс — еще одна смерть на счету «Великого».

«Сколько людей умерло таким образом, — заключает Маркер, — с улыбкой на губах, думая, что они пожимают руку друга. Что касается меня, я не знаю более красивой смерти, чем эта, и сам жест может быть продиктован лишь сердцем». 
«Лицо со шрамом», 1932

Так или иначе, Маркер — любитель парадоксов. В жизни он подмечает ее неоднозначность, противоречивость, невозможность быть только «правым» или только «левым». 

 Не забудем и о кинематографе. Маркер писал скорее не о фильмах, но о людях, которые их смотрят, об их реакциях и восприятии. Будущий режиссер заглядывает в лицей Севра, где ученикам дают «продвинутые задания»: необходимо представить, что они помогают некоему режиссеру К (и здесь «К» не случайна: Карне, Клузо, Клер, Клеман и Кристиан-Жак правят французским кинематографом уже долгое время). Поставить фильм по пьесе «Гораций» Корнеля (что звучит не вполне реально, ведь ни Корнеля, ни Расина экранизировать знаменитой компании «К» не приходилось).

«У этого поколения есть шанс (по крайней мере, у тех, кому меньше двадцати, то есть у тинейджеров, как их принято называть в Америке)»,

— заявляет Маркер после своего визита в лицей. Статья «Корнель в кино» 1949 года, если не пророческая, то очень созвучная своему времени. В 1949 году выходит фильм Жака Беккера «Свидания в июле» — этакая новая волна до новой волны, снятая учеником Жана Ренуара:повесть о похождениях «шайки-банды» молодых людей одним июльским летом в Париже, когда город пустеет, все парижане отправляются в отпуск, а по улицам шатаются лишь праздные туристы. Молодежь времени не теряет, слушает би-боп (еще одна страсть Маркера), влюбляется и мечтает... снять фильм!

Главный герой, сыгранный Даниэлем Желеном, подначивает своих товарищей отправиться в путешествие в экзотические страны и запечатлеть столь же экзотических местных жителей и их быт. Чем вам не будущие жан-руши до Жан Руша? Удивительно, как этот фильм остался незамеченным и в фильмографии Беккера, и в построении мифа о Новом французском кино. Наверное, ему не хватило уличных панорам, легкости камеры, молодости, транслируемой режиссером. Не хватило для того, чтобы стать манифестом. Время кипело, и Маркер слышал его ритм. В юных лицеистах он подметил, что здесь уже есть и насмотренность, и начитанность. Они умеют отличить Эйзенштейна от Кокто, невзначай процитировать «Детей райка». Их предложения по постановке света, выбор ракурса, декораций, костюмов, их понимание техники мизансценирования поражают Маркера. «Девушки покачиваются под бибоп, парни возбужденно листают альбомы Матисса и Пикассо... Подождем же фильмов завтрашнего дня, когда камера станет стило (статья А. Астрюка вышла годом ранее, и, безусловно, Маркер имеет в виду именно ее содержание), когда в кино придут те же Клер, Мишлен, Франсин или Элизабет (то есть, ученицы, которые так восхитили Маркера в лицее Севра), или Жаклин, которая мечтает, чтобы «зритель покидал зал, унося с собой ощущение умиротворения после разыгравшейся трагедии, чтобы чувства его после просмотра выражались в одной простой мысли: «Я никогда не забуду этот фильм». Эти Мишлен, Франсин или Элизабет, кажется, появились сначала у Беккера, и только потом, спустя десять лет, оказались в рядах Новой волны — в тех рядах, где не позволит себе находиться Маркер, ведь он не дает себе надежды, записывается сразу в запас. Ну или, по крайней мере, сильно скромничает.

К слову о бибопе. Маркер, как и многие его современники, усмотрел в новом ответвлении джазовой музыки ту свободу и одновременно требовательность, интеллектуальность, которую предъявляли искусству и культуре в целом. Маркер часто сам сочинял музыку к своим фильмам (еще одна линия, сближающая его с Эриком Ромером), а иногда и к чужим. Например, к «Счастью» Александра Медведкина. Его музыкальный вкус и знания можно назвать эклектичными, сумбурными, но однозначно энциклопедическими: от классики до электронной музыки XX века. Бибоп пришел во Францию в конце сороковых годов, и слушателей с ним познакомил Борис Виан, чей портрет в статье о джазе дает Крис Маркер:

«Играет на корнете Борис Кристофер Виан с беспечным видом, задумчивым, будто у русской борзой, лицом (она, борзая, возможно, прочла Кьеркегора). Горделивые губы Людовика XIV дополняются впалыми глазами князя Трубецкого, широкий светлый лоб, на котором расходятся в разные стороны волосы. Этот молодой человек похвально скромен, прост, хотя и стал уже легендой. Он — «человек бибопа». 
«Орфей», 1950

Размышления о бибопе Маркер завершает пассажем о том, что современное ему искусство полностью построено на отрицании прежних форм.

«Остается только наука, случай и джаз»

— завершает автор свою статью и добавляет, что концерт бибопа, проведенный в киноклубе «Народа и Культуры», для него ничем не отличается от просмотра фильма «Пресноводные убийцы» (1947) Жана Пенлеве. Это — научно-популярная картина о жизни и баталиях подводных существ, сопровождаемая музыкой Луи Армстронга и Дюка Эллингтона; картина, под которую, по свидетельству Базена, улюлюкали толпы посетителей кино-клуба. 

Позволим себе кульбит обратно от музыки к кино. Маркер написал еще две важные статьи для Esprit в период с 1946 по 1952 год. Первая посвящена «Орфею» Кокто — фильм, который он должен был представить в киноклубе «Народа и Культуры».

«Мы смотрим Кокто так же, как читаем Кафку — с вызовом и обожаемой им парадоксальностью начинает Маркер анализ фильма режиссера-поэта, — не задаваясь вопросом, что из себя представляют персонажи, но погружаясь в сам рассказ. В рассказ, где каждое слово резонирует, не теряя связи с общим построением, оно возводит невидимый маршрут, которым путешествует душа». 

В статье о Кокто Маркер признается в нежных чувствах к этому автору, чьи фильмы каждый раз выводили публику из себя. Он знает наизусть цитаты из его книг, предлагает читателю самому найти, из какого текста он вырвал ту или иную фразу. В Кокто он видит идеал воплощения поэзии в кино: «Мы находимся на перекрестке времени и бесконечности, в самом что ни на есть волнующем настоящем», таким видит мир Кокто Крис Маркер. Мир, в котором реальные объекты (будь то зеркало, радиоприемник или перчатка) наделяются качеством чудесного, сюрреального. Кинематограф Кокто, уточняет в той же статье Маркер, пытается запечатлеть невидимое, утяжелить его присутствие в материальном мире с помощью кинокамеры. 

«Кинематограф становится идеальным инструментом для поэтического открытия. Мы не пересекаем зеркало, как и не пересекаем экран. Но, однако, преодолеваем его. Живем жизнью персонажей на экране, живем экранным миром. Фильм становится наивысшей точкой самовыражения, раздольем для демиурга». 

Так, Маркер буквально вторит работам Андре Базена о природе кинематографа — мумификации времени. Настоящее в его сиюминутной бесконечности — вот что завораживает поклонника Кокто. В статье немаловажен и тезис Маркера о том, что фильм — это возможность, данная человеку стать ближе к Богу. Он вновь разрабатывает его в анализе «Страстей Жанны Д’Арк» и «Вампира» Дрейера, вместе с размышлениями о кино как о пространственно-временном медиуме.

«В истории кино есть только один фильм, сопоставимый с «Орфеем» Кокто — это «Вампир» Дрейера»

— делится своими синефильскими предпочтениями Маркер, и мы видим, что он, собственно, молится практически тем же богам, что и Годар, Риветт или Трюффо, ничуть не уступая в своих критических эссе в эрудиции этим «молодым щенкам». 

«Но там, где Дрейер амбициозно замахивается на тему смерти вообще, Кокто рассказывает о частной смерти, приоткрывая свои фамильярные отношения с ней». 

Кино по Маркеру — это единственный вид искусства, способный вступить в бой со временем и пространством. Любимая цитата Маркера из философа Жюля Ланьо:

«Пространство — это измерение нашей силы. Время — нашей беспомощности».

Рефлексируя над монтажным построением «Жанны Д’Арк» Дрейера, Маркер приходит к выводу, что укрупнение или возвращение к общему плану по отношению к персонажу или действию и есть грамматика времени. Общий план — прошлое, крупный план — настоящее.

«Бесполезно усматривать в крупных планах Дрейера поиск психологизма или же реализма, а уж тем более игру со стилем. Использование крупных планов, отсутствие макияжа, вычурных декораций или костюмов здесь для того, чтобы «написать фильм», если позволите мне так выразиться, в настоящем бесконечности. Страсти Жанны Д’Арк - это самый красивый фильм в мире».

Вопросы пространства и времени и их взаимодействия в кино беспокоят Маркера.Практически в каждой статье он возвращается к любимой теме, и, кажется, находит, наконец, ответ во «Взлетной полосе». Разбивая фильм на энное количество застывших кадров, Маркер доказывает нам:сила кино в том, что ему не требуется достигать соглашения со всемогущим временем, чтобы составить историю — достаточно «написать фильм», как пишут письмо, грамотно используя времена в киноязыке.

«Страсти Жанны Д’Арк», 1928

Криса Маркера невозможно представить без кота. Коты — одна из важных тем в его творчестве, как и, например, совы или олени. С котами его связывает долгая и крепкая дружба. Но, как выяснилось, началась она не на пустом месте. О котах, а точнее о кошачьей выставке, Маркер пишет еще для Esprit. Статья провокационно называется «Кот тоже личность». 

«Мы не владеем котами, это они владеют нами. Коты -это боги, облик их приближен к богам, спорить здесь не о чем».

Небольшой экспромт превращается в оду кошачьим особям (да и не им только, но всем животным).

«Почему, если женщины так красивы, мы не сажаем их в клетки, чтобы собрать толпу зевак?»

— спрашивает неравнодушного читателя Маркер. И тут же предлагает нарушить прежние отношения между человеком и животным миром, отрицая известную цитату, принадлежащую неизвестному лицу:

«Чем больше я узнаю людей, тем больше мне нравятся собаки».

С этой цитатой невозможно организовывать манифестации в поддержку защиты животных, потому что она не устанавливает знак равенства, но разобщает обе стороны. Маркер серьезно заявляет, что необходимо создать целый орден, возможно, даже религиозный, чтобы помочь четвероногим и хвостатым обрести их права и равенство. Только тогда, возможно, коты перестанут быть инопланетными диковинками, которых держат в клетках.

Юмор, поразительная эрудиция, любовь к парадоксам, сложность стиля, двусмысленность и неоднозначность фразеологии — именно этим характеризуется сборник статей Криса Маркера для Esprit. Кроме всего упомянутого, он писал поэмы, песни, четверостишия, вел рубрику «Воображаемые новости», где рассказывал об атомных испытаниях советских ученых на острове Сахалин. Спустя много лет он создаст свои «Воображаемые фильмы», которым не суждено будет увидеть свет. 

Он умер в тот же день, что и родился. Вся его жизнь, кажется, была закольцована, чтобы бесконечно множиться в произведениях. То, с чего он начинал, всегда находило отклик в его будущих работах. Esprit тому — яркий пример. Крис Маркер — это не энигма, не призрак, посетивший нашу планету, чтобы, как комета, оставить след. Он — бесконечный источник положительного знания, которым мы питаемся, соприкасаясь с любым аспектом его творчества. Каждый раз, узнавая нечто новое, непременно заступаешь в еще неизвестное. 

Список упомянутых статей: 

  1. Une conférence de Louis Aragon, Esprit, n° 129 (janvier 1947), p. 170-172
  2. Pierre Schaeffer, Amérique nous t'ignorons, Esprit, n° 126 (octobre 1946), p. 511-513 (sous le pseudonyme de Chris Mayor)
  3. Les Vivants et les morts, Esprit, n° 122 (mai 1946), p. 768-785 (sous le pseudonyme de Chris Mayor)
  4. La Mort de Scarface, ou les infortunes de la vertu, Esprit, n° 131 (mars 1947), p. 488-491
  5. Corneille au cinéma, Esprit, n° 153 (février 1949), p. 282-285
  6. Du jazz considéré comme une prophétie, Esprit, n° 146 (juillet 1948), p. 133-138
  7. Orphée, Esprit, n° 173 (novembre 1950), p. 694-701
  8. La Passion de Jeanne d'Arc, Esprit, n° 190 (mai 1952), p. 840-843
  9. Le Chat aussi est une personne, Esprit, n° 186 (janvier 1952), p. 78-79

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari