Сенсационный «Оскар», удивительное Берлинале, поросята и три трилогии «Звездных войн» — о кино-2020 до коронавируса

Не взрывает, не взывает: «Сломанные цветы» Джима Джармуша — фильм, приятный во всех отношениях

«Сломанные цветы», 2005

Ровно 15 лет назад, 17 мая 2005 года, на Каннском кинофестивале состоялась премьера «Сломанных цветов» Джима Джармуша — картины, которую тогда посчитали «слишком простой». Лариса Малюкова в рецензии из августовского номера ИК за 2005 год рассказывает о психофизике Билла Мюррея, одиссее его героя и внимательности Джармуша к деталям.

После взлетов к киноклассике — мистического вестерна «Мертвец» (1995) и самурайской саги «Пес-призрак: Путь самурая» (1999), после необузданных рок-н-ролльных импровизаций («Кофе и сигареты», 2003) от Джармуша ждали очередного эстетического виража, а он… с обочины прямехонько вырулил чуть ли не в мейнстрим или даже в масскульт. И поехал себе, не оглядываясь, в сопровождении признанных голливудских звезд во главе с Биллом Мюрреем. Того и гляди фильм полюбят домохозяйки.

Естественно, что каннские поклонники «первого из независимых» были разочарованы. Фильм «Сломанные цветы» многим показался слишком уж приятным во всех отношениях. Не коробит, не шокирует, не взрывает, не взывает. Похоже на встречу со старинным знакомым: «Привет, давно не виделись» — многое изменилось, но легко угадываешь прежние черты и знакомую мимику. Это тот же Джармуш с его чуть лениво и безуспешно пытающимися услышать друг друга героями. Но только прежняя, рожденная знаменитой американской трилогией 1980-х («Более странно, чем в раю», «Вне закона», «Таинственный поезд») острая трагикомическая авторская интонация приобрела неожиданно смягченные и даже сентиментальные модуляции. В общем, новая лента режиссера — что-то вроде лирической комедии.

Однако Джармуш не боится предъявить жанр в его откровенной и даже слишком откровенной форме. Не настаивает он и на оригинальности сюжета, который мало похож на плод интеллектуальных фантазий прежнего непредсказуемого автора и, скорее, напоминает удачную компиляцию многократно опробованных американских киноисторий об отставниках, стремящихся найти хоть какой-то смысл и какое-то утешение в своем унылом пенсионном одиночестве (за минувшее десятилетие этот сюжет по меньшей мере дважды со смаком отыграл Джек Николсон — «Лучше не бывает», «Про Шмидта»).

Итак, стареющий ловелас с подходящим именем Дон Джонстон — Дон Жуан где-то рядом — в момент расставания с очередной пассией (Жюли Дельпи) получает по почте розовый конверт с неожиданным известием: у Джонстона есть 19-летний сын, который нуждается в своем пропавшем отце. Письмо без подписи. Джонстон недоумевает, но его приятель из соседнего бара — многодетный и полный энергии афроамериканец по имени Уинстон — знает, что делать. (В конце даже можно подумать, что именно он, Уинстон, и подстроил всю историю с анонимным письмом, желая приободрить унылого соседа.) Чернокожий друг отправляет Дона на поиски сына, заботливо обеспечивая мнимого отца авиабилетами, арендованными автомобилями, а главное, адресами его бывших возлюбленных. И Дон Джонстон нехотя отправляется в путешествие по волнам своей не слишком тревожившей его прежде памяти, чтобы разыскать некогда прекрасных дам и попутно, следуя законам жанра, развлечь зрителя чередой то грустных, то забавных, то пикантных сценок-встреч и острохарактерных блиц-портретов.

«Сломанные цветы», 2005

Первая встреча, как и подобает Дону, с Лаурой (Шэрон Стоун) и ее дочерью Лолитой (Алексис Дзена). Лаура управляет грузовиком и в рабочее время разъезжает по богатым домам, чтобы разложить одежду в шкафах… по цвету.

«Глупость не в том, чем мама занимается, — поясняет дочь, — а в том, что ей за это платят».

Дора, сыгранная Фрэнсис Конрой, бывшее «дитя цветов». Хиппи 60-х, она превратилась в нудного агента по недвижимости, жертву вегетарианства и здорового образа жизни.

Кармен Джессики Лэнг представляет, пожалуй, самую причудливую профессию. Она коммуникейтер — посредник в общении людей с их четвероногими подопечными. Проще говоря, переводчик с лая, мяуканья, кудахтанья и т.д. Разговаривать со старинным другом у нее практически нет времени: во-первых, секретарша ее ревнует, во-вторых, вот-вот должна прийти солидная клиентка… игуана.

Наконец, Пенни Тильды Суинтон. Эта подруга юности страдает на далеком ранчо от одиночества в окружении свирепых ковбоев-байкеров. Появление Джонстона приводит Пенни в состояние шока и погружает в такую непреходящую тоску, что для Дона встреча заканчивается фингалом от байкеров: ведь просили же не расстраивать подругу.

Так бы и катился по хорошо обустроенным голливудским магистралям к своему трогательному и забавному финалу этот трогательный и забавный роуд-муви, если бы не Джармуш. Если бы не его авторское присутствие в фильме, которое явно не исчерпывается одним только постановочным мастерством, оживляющим жанровые стереотипы. Джармуш-автор, конечно же, в отношениях с той легкомысленной стихией, которой сам же и дал ход. Он ведет то ли единоборство, то ли игру с жанром, но, похоже, без всякой глубокомысленной сверхзадачи, а лишь по воле свободного своего артистизма и ироничного ума — как когда-то в фильме «Ночь над землей» (1991) про ночных таксистов в разных частях света. Назвать победителя в этом единоборстве (в этой игре) трудно, да и не в том дело. Важнее, как Джармуш ведет свою партию, которая, по существу, оказывается главной внутренней интригой фильма.

Картина начинается с посвящения «проклятому поэту» Жану Эсташу. Джармуша вдохновил его фильм «Мамочка и шлюха» (1973), в котором привкус потерянности, разочарования, почти отвращения к жизни является наследием 1968-го. У Эсташа тоже было про трудности перевода в диалоге между мужчиной и женщинами. Из памятного фильма Джармуш заимствовал даже некоторые изобразительные решения, скажем, сверхкрупные женские планы.

«Сломанные цветы», 2005

Но в «Сломанные цветы» он не перетягивает политические контексты, волновавшие Эсташа, посвящение которому, скорее, формально обозначает прежнюю верность Джармуша сугубо авторскому кино. Другой, уже впрямую укорененный в образности фильма знак авторства — фамилия героя: Джонстон. «Джонстон через букву «т», — постоянно уточняет герой фильма, как бы защищаясь этой «т» от чрезвычайной банальности своей фамилии. И «т» работает не только на образ героя. Она, застрявшая как кость в горле посреди простейшей фамилии, прочитывается в фильме и как самозащита автора, никогда не отказывающего себе в удовольствии остраннить клише буквальным викторианским абсурдом.

Впрочем, буква «т» — не главная отличительная особенность Джонстона. На эту роль не случайно был приглашен именно Билл Мюррей. Джармушу была нужна его уникальная психофизика под маской знаменитого комика. После успеха в фильме «Трудности перевода» (2003) Мюррей существует где-то в пограничной зоне между большим студийным и независимым кино. И играет он так, словно безошибочно движется по тонкой разделительной линии. Его Джонстон — лысеющий, но все еще инфантильный мужчина, неизлечимый в своей наивности и детскости. Жизнь этого героя — сплошная неразбириха и колебания между аморфностью и решительностью, романтикой и скепсисом, комическим и драматическим. Известно, что в сценарии Джармуш во многом описывал самого Мюррея.

Не изменяя своей фирменной мимике (взлетающая бровь на застывшем лице, вращение глазами), актер ухитряется не пережимать, не бенефицианствовать. Кого именно пытается искать Дон — сына, утраченную любовь или самого себя? Себя сегодняшнего или безнадежно исчезнувшего в прошлом? В начале фильма мы застаем человека внутренне статичного, почти без свойств. Этот человек соглашается принять путешествие как лекарство, как средство против душевного обморожения. Но можно ли прокрутить замершие стрелки лет на 20 назад, чтобы они снова пошли? Можно ли решить с шекспировской определенностью: был или не был? Влюблялся ли Джонстон искренне, подобно классическому праотцу Жуану, в каждую из своих женщин или уже тогда, в прошлом, пытался лишь заполнить зияющую душевную пустоту? Амбивалентная манера актерского существования позволяет Мюррею ставить вопросы, оставляя их без ответа, в пространстве недосказанного.

Но именно эта недосказанность и необходима Джармушу-автору, чтобы создать образ внутренней жизни героя, экзистенциальное поле, в котором герой, внешне не изменившийся, внутренне все-таки пытается преодолеть инерцию своего бесконечного, похожего на коматозное состояние досуга, заполненного видеопросмотрами классических фильмов под классическую музыку.

«Сломанные цветы», 2005

Джармуш верен своему излюбленному отрывочному изложению и строит фильм отдельными главками-этажами. Эпизод может рассматриваться не только в общем драматургическом контексте, но и как самостоятельная миниатюра с зачином, кульминацией и финалом. И хотя в «Сломанных цветах», в отличие от фильма «Кофе и сигареты», отдельные новеллы прочно связаны образом главного героя, Джармуш оставляет зрителю возможность фрагментарного восприятия сюжета. Режиссеру не важна фабула. Он игнорирует идею сюжетной связки, предполагая, что даже эта «простенькая картина» должна стать очередным свидетельством диктатуры хаоса. Повороты судьбы проистекают из случайных эмоций, которые суть неконтролируемые молекулы Вселенной. Встречая кого-то в любой момент нашей жизни, мы не знаем, что произойдет дальше. Каждая мимолетная встреча может стать проходной или судьбоносной. По Джармушу, именно броуновское движение шансов, случайностей, таинственных связей ведет нас по жизни. Поэтому самое красивое в жизни — иррациональное.

Сочиняя, возможно, самый доступный из своих фильмов, Джармуш остается независимым, то есть верным лишь самому себе и провозглашенной когда-то идее «сводить сущность кинематографической формы к душе». Он старается в рамках предложенных им самим жанровых обстоятельств следовать авторским правилам, установленным еще в фильме «Более странно, чем в раю».

То есть по-прежнему пишет простые на вид сценарии, скрупулезно подходя к деталям, продумывая лейтмотивы, внимательно разрабатывая полифонию физических действий и мимику актеров. Вот рука все еще прекрасной Лауры — Стоун во сне скользит по лицу Дона, мешая ему дышать. Потом красавица Лаура вдруг поцелует руку бывшему возлюбленному. Вот крепкая рука Пенни (шатенка Тильда Суинтон совершенно неузнаваема в роли хозяйки ранчо) наотмашь дает пощечину — жест отчаяния и непрощения. А вот от простого, но похожего на пощечину вопроса: «У вас нет детей?» — отшатывается Дора. В глазах благовоспитанной и невозмутимой риелторши паника. И… мгновенное возвращение маски:

«Мы с мужем так любим друг друга, зачем нам дети?»

Допуская открытую эмоцию и даже откровенную сентиментальность, Джармуш тут же прибегает к непременному своему противоядию — иронии — и хранит верность любимому утверждению Уайльда:

«Жизнь слишком важна, чтобы принимать ее всерьез».

Самый серьезный, ключевой элемент фильма — розовый конверт. Его особая роль подчеркнута. В прологе нам показывают механический «балет»: фантастические конвейеры, письма, письма — они сами сортируются, выстраиваются стройными стопками, чтобы потом разлететься по миру и разнести горестные или счастливые известия — оглушить, обрадовать, удивить. Одно из писем падает к ногам Дона. Весть в розовом конверте. И при всей серьезности момента в нем уже угадывается что-то подозрительно-ироническое. В дальнейшем провокативность розового цвета будет лишь нарастать.

«Сломанные цветы», 2005

С настойчивостью маньяка у всех своих женщин Дон Джонстон выискивает и высматривает розовые конверты, розовую бумагу, розовые визитки.

В отличие от черно-белого минимализма «Кофе и сигарет», «Сломанные цветы» буквально закипают розовой пеной, и, как знать, нет ли здесь — помимо иронии — и тайного смысла (точнее столкновения смыслов), который Джармуш, тонкий ценитель самурайской культуры, вложил в ностальгический любовный сюжет. В европейском сознании розовое — цвет пошлости, в японской символике — надежды, весны. В знаменитом поэтическом послании «Из последней любви камикадзе» центральные строки:

«Ветер украдкой сорвал розовый цвет — лепесток, весну прогоняя…»

Джонстон дарит бывшим возлюбленным розовые цветы — символ утраченных надежд и намек на новые. Надежда угасает с каждым букетом. Иронию сменит печаль. Герой, заблудившийся на перекрестке времен, замрет на обочине — в руках сорванные полевые цветы (пластмассовые букеты уже розданы). Сцена обретет рифму в финале. Джонстон увидит юношу с розовой ленточкой на рюкзаке (мама на счастье повязала). Примет его за сына после простого диалога:

«Чем ты занимаешься?» — «Философией и девушками». — «А я компьютерами и девушками».

Надежда не покинет Джонстона, даже когда «сын» убежит. Но в этот момент мимо проедет «Фольксваген», из окна которого на героя в упор будет смотреть другой юноша, толстый, неприятный. Может, этот? Возможность, которая так и не становится действительностью. Но в русле авторской поэтики Джармуша возможность, вернее игра возможностей, гораздо важнее практической их реализации.

Дон останется на дороге у магазина, в очередной раз потеряв надежду на встречу. В конце своей одиссеи он так и не найдет преданно ожидающую его Пенелопу. Максимум, что (уступая жанровой определенности) позволит продекламировать своему Джонстону Джармуш, — это самодельная философема:

«Прошлое не вернешь, будущее еще не здесь, оно неведомо, поэтому приходится жить настоящим».

Но можно ли считать это выводом, итогом? Ведь Джармуш оставляет своего героя на перепутье:

«Не хочу закрывать занавески в конце фильма, чтобы характер Дона продолжал существовать в зрителях, в мире».

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari