Простые истины: фильм «Калина красная» — шедевр Василия Шукшина

Картину эту смотришь — с самого начала до самого конца — с чувством сострадания и глубокой симпатии к ее герою. Смеешься над ним, радуешься за него, его жалеешь, а в иные моменты замираешь от ощущения собственной связанности с его судьбой. Василий Шукшин — во всех смыслах слова — автор фильма: сценарист, постановщик и исполнитель главной роли — в «Калине красной» без всякого видимого усилия, запросто и сразу же сильной и твердой рукой вырывает зрителя из его собственной, так или иначе, плохо ли, хорошо ли устроенной жизни, сталкивает нас в поток чужой доли, и вот уже мы оказываемся в стремнине, уносящей героя, мы — с ним, мы — в нем, и всякая его боль отзывается в нашем сердце. Такая вот полная — до боли, до отчаяния — слитность с героем, как ни странно, не мешает нам все время видеть его и со стороны, взглядом всепонимающим и всеведущим.

Только не будем обманываться — это не наша, это Шукшина проницательность, его ум и его взгляд. Это он сыграл Егора Прокудина так, что мы, зрители, оказались сразу и внутри этой судьбы и снаружи ее, в ней и вне ее, прожили и поняли ее одновременно. Можно, конечно, без особого усилия определить широкую амплитуду колебаний характера Егора Прокудина — от его природной душевной щедрости до его же каменной жесткости, от добросердечности до грубости, от нежности до цинизма, от застенчивости до наглости, от его постоянной готовности смело и бесшабашно играть судьбой до его же страстного стремления судьбу свою прочно устроить и надежно поставить. Можно обнаружить во всей этой крикливой сумятице противоречий, теснящихся в одной душе, виртуозность актерского мастерства, которую, конечно же, надо бы усмотреть в легкости, незаметности переходов из крайности в крайность. Ведь тут все вместе и все рядом: сила и слабость, растерянность и решимость, жажда риска и жажда покоя, улыбка и оскал, первая проба и давний опыт, суровая красота и совершенно дурацкая комическая несуразность.

Игра Шукшина в этом фильме — великое мужество откровенности и самораскрытия. Он не столько «играет» Егора Прокудина, столько высвобождает его из глубин собственной души.

Хотя, казалось бы, что нам и что самому Василию Шукшину до Егора Прокудина? Обыкновенный уголовник, отсидевший свой срок, выходит на волю. Ситуация, которая сразу же после этого обозначается, достаточно банальна. Бывший вор склоняется к тому, чтобы стать наконец честным тружеником, прежние его дружки, бандиты и жулики, живущие «в законе», противятся этому желанию, любой ценой готовы удержать его в своей среде и в повиновении. Такие коллизии многократно использованы, стали даже трафаретными, разработаны во множестве вариантов. Вариант, который предлагает Шукшин, ничем не лучше других и нисколько не нов. Во всей теме воровской «малины», занимающей в структуре фильма скромное место, неожиданно, пожалуй, только одно: небрежность, граничащая с непрофессиональностью, условность на грани заведомой неправды, с которой сняты эти скудные и приблизительные кадры. И еще — поразительна торопливость, особенно режущая глаза после глубокого и взволнованного зачина произведения.

Фильм начинается в тюрьме. На сцене тюремного клуба, на фоне неизбежных аляповатых плакатов, хор бывших рецидивистов исполняет — с воодушевлением и тоской — «Вечерний звон». Группа «бом-бом» теснится на левом краю сцены. В центре группы с лицом жестким и хмурым — Егор Прокудин. Руки привычно убраны за спину. Он почти не поет — не поддается власти мелодии, которую так старательно выводят другие арестанты, он только время от времени, едва разжимая губы, формально и безошибочно вставляет свое: «Бом...бом...бом...»

Камера скользит по лицам заключенных, слушающих песню. Коротко остриженные головы, самые разные лица, но — общее для всех сосредоточенно-счастливое выражение забвения и отрешенности. В эти минуты старинный напев уносит их далеко за пределы тюремных стен, на волю, туда, куда выйдет сейчас Егор Прокудин. Вот за его спиной с лязгом и скрежетом захлопывается тюремная дверь. 

Новый, еще более крупный план показывает нам лицо Егора Прокудина, когда его уже мчит вдаль попутная машина, когда ликующая музыка новенького, только что купленного транзистора заливает весь мир, проносящийся за ветровым стеклом. В этот миг, когда тюрьма осталась далеко позади и Егор снова почувствовал себя хозяином жизни, на лице его светится уже нескрываемое довольство, а в наставительных интонациях разговора с владельцем машины слышатся даже ноты бахвальства и самоуверенности. И вдруг с неожиданной повелительностью он говорит:

— Ну-ка, останови-ка, сынок, я своих подружек встретил.

Музыка умолкает. В полной и целомудренной тишине оператор Анатолий Заболоцкий медленно вводит нас в прозрачную, насквозь пронизанную светом березовую рощу. Ранняя весна. Прелые прошлогодние листья шуршат, под ногами Егора серовато-белые полосы еще не стаявшего снега грустно лежат на влажной земле. Стволы берез тянутся вверх к ясному синему небу, там, вверху, в пересечении тонких голых веток сидит ворона. Егор прижимает свое лицо к шершавости березового ствола и разговаривает с березой — просто, без всякого пафоса, как со старой подружкой.

И сразу перебивка: снова звучит музыка, бравурная и свободная, а в кадре широкой панорамой разворачивается новый пейзаж: бескрайние белесые воды, среди которых стоит белая, обезглавленная, мертвая, но все же красивая церковь.

В сущности, еще ничего не случилось. Возникли, однако, внутренне драматичные и очень важные отношения между складной, подтянутой фигурой Егора и скромными картинами родной земли, тихо плывущими перед его глазами, между пламенеющим цветом его рубахи и грустной прелестью холодных вод, лесов, полей, между энергией, ощутимой в человеке, и тайным упреком, с которым встречает его заждавшийся мир. Так, исподволь, заявлена главная тема фильма — тема вины Егора Прокудина перед родиной, открывающей ему свои печальные и прекрасные просторы, ему понятной, перед ним доверчиво распахнутой, но властно и требовательно ожидающей от него, преступника и отступника, искупления вины и возрождения души.

В белой кофточке, в клетчатой юбке, вся сияя ожиданием и добротой, стоит на автобусной остановке где-то в дальней-дальней тишине Люба Байкалова и встречает его — Егора Прокудина. И это — не сон, не сладкое виденье, это самая что ни на есть действительная реальность. Реальна лошадь, помахивающая хвостом. Реальна цветущая ветка сирени, тяжело вывалившаяся за ограду. Реальна деревенская девушка, подглядывающая из-за забора, и еще более реальны — куда уж там! — деревенские детишки: они во все глаза смотрят на Любу Байкалову, к которой приближается, походкой легкой и упругой, незнакомый мужик в черной кожанке и красной, пламенеющей рубашке.

Лидия Федосеева сыграла Любу Байкалову с неприметным искусством и глубоко запрятанным мастерством. Душевной перекрученности, переменчивости и даже капризности Егора Прокудина противопоставлена спокойная, нерушимая ясность, его порывистой динамике — ее статичность, его нервности — плавность, его внутреннему смятению и раздвоенности — ее цельность, гармония, уравновешенность. Для Любы естественно, как дыхание, чувство единственности вот именно такой жизни, какой она живет с малолетства и будет жить всегда. Мир Егора ярок и многообразен, он мысленно видит перед собой самые далекие и по-всякому заманчивые пути-дорожки, и еще неизвестно, куда какая выведет, и в этой неизвестности — самый большой для него соблазн. Мир Любы Байкаловой весь тут, в этом селе, здесь все ее прошлое и все ее мыслимое будущее.

Тем не менее две эти столь разные натуры, как ни странно, объединяет одна общая черта. И Егор и Люба, во всем друг от друга отличные, в одном сходятся: оба не подчиняются скучному ранжиру и тусклой прозаичности будничного расчета.

Играя Егора, Шукшин все время чувствует, как трудно, почти невозможно Егору быть до дна откровенным. Прокудин настолько привык рисоваться, так приучил себя к позе, так сжился со своим «амплуа», что всякое подлинное чувство, всякая мысль, поднявшись пусть даже из самых сокровенных глубин души, непременно будет высказана в привычной, продиктованной этим амплуа форме. Каждое душевное движение выступает наружу неизбежно искаженное обязательностью позы. Он может быть «молодчиком каленым» или рубахой-парнем, отчаянным бандитом или невинной овечкой, может казаться заносчивым, а может и смиренным, все это Егору легко. Трудно ему только быть с другими вот таким, каким мы видели его в отблесках мигающего фонаря: самим собой.

Однако эта вот чуть ли не актерская переменчивость Егора, для него самого подчас мучительная, и она тоже ведь говорит о природной яркости, незаурядности человека, чья судьба сейчас — мы это видим — устало и тоскливо раскачивается между добром и злом. А Люба Байкалова, такая наивная и неопытная рядом с ним-то, вдруг ошеломляет его внезапным и проникновенным, замечанием, мол, он, Егор, устал. Просто устал. В этих словах — не только неотразимая точность, но и такая мера бескорыстного бабьего сочувствия, какой Егор, быть может, на протяжении всей своей пестрой жизни никогда не знавал.

Она ему врезается прямо в сердце, эта простодушная доброта, так легко отбрасывающая прочь и магазины, которые он «подламывал», и его «семь судимостей», и его колонии и тюрьмы. Егор перестает — куражиться, успокаивается, притихает и — послушно идет за Любой к ее дому. Ему вдруг становится непривычно легко от сознания, что этой женщине врать решительно незачем. Что куда ни кинь, как себя ни приукрашивай, Люба безошибочным женским инстинктом, вроде бы и без всякого усилия, отодвинет эффектную ложь, чтобы бесстрашно и спокойно встретить некрасивую правду. Это бесконечно важно для Егора, все время играющего какие-то роли и все время жаждущего именно правды, ибо до сих-то пор правда оказывалась доступна ему не в общении с людьми, а только и единственно в общении с природой.

Но есть в отношениях Егора и Любы и другая тема, еще более важная, проступающая уже в первом их разговоре, а потом звучащая все более сильно и властно. Их роднит — и обозначает начало их взаимной любви — поэтическое отношение к жизни.

Да, вот они, оба — женщина из деревни и бывший деревенский парень, так исказивший свою биографию, так изуродовавший не только свою судьбу, но и свою натуру, — живы не хлебом единым, не плоским здравым смыслом, не корыстью, не практичным умом, а ощущением «непосильной красоты» бытия, вне которой ни Егор, ни Люба счастья не понимают, не знают. Обе фигуры, выразительно друг с другом контрастируя, любовно и настойчиво, хотя и без всякой картинности вписаны Шукшиным в родные поля и перелески, рощи и луга, в природу, им близкую, предопределяющую самый строй их души.

Что Егор Прокудин — тоже человек своенравный, гордый и уязвимый, что его поведение сплошь да рядом озадачивает окружающих, это мы уже видели и успели понять. Люба же, на первый взгляд, при всей ее неоспоримой привлекательности, выглядит женщиной заурядной. Крупным планом оператор снимает ее лицо: милые правильные черты, нежные веснушки, ясные глаза. Вся фигура, весь облик ее говорят об умиротворенности и, одновременно, обыденности. Однако свою первую встречу с вором, отбывшим срок и явившимся к ней прямо из тюрьмы, с человеком, которого она прежде и в глаза не видела, знала только по письмам, встречу, нервно и встревоженно ожидаемую всем селом, Люба демонстративно проводит именно у всех на виду. Нет, не вызывающе, тут никакого вызова нет, а просто есть неколебимое — и неожиданное в этих-то обстоятельствах! — убеждение, что поступает она правильно и нормально. Да, он вор. Да, он из тюрьмы. Да, она до этой минуты его не видела и не знает. Вот она и посидела с ним в сельской чайной, тем самым как бы узаконив прибытие Егора Прокудина и позволив всем желающим вволю Им полюбоваться, а теперь ведет его в свой дом. Почему? Ответ только один: Любе нравились его письма. А ведь Люба — не 17-летняя экзальтированная девушка, это женщина в цвете лет. Ее обыденность обманчива, ее простота ничуть не обыкновенна: это простота самой поэзии.

В грустные Егоровы глаза Люба пристально вглядывается во время гулянки по случаю появления в доме Байкаловых столь необычайного гостя. Режиссер Шукшин из всей многофигурной композиции, им же самим тут, в доме Байкаловых, организованной, изо всех людей, сидящих за столом, вдруг выхватывает одного — с шиком одетого в добротный городской костюм, при галстуке, с запонками, поблескивающими в белоснежных манжетах рубашки, с толстым золотым кольцом на пальце. Человек этот, на котором вдруг, оглядев все застолье, с внезапным интересом надолго останавливается объектив, горестно пьян. Уронив голову на руку, с пьяной тщательностью и меланхолией, всю душу вкладывая в песню, он выводит, слово за словом, куплет об архангельском мужике, который «по своей и божьей воле стал разумен и велик». И еще о том, что «поприще широко, знай работай да не трусь! Вот за что тебя глубоко я люблю, родная Русь!» Эти последние слова он поет, уже вовсе рыдая.

Ирония и лирика тут снова до крайности выразительно слились воедино. Шукшин дает нам почувствовать и прочувствовать всю меру искренности этого певца, но и — всю заученную повторность его искренности. Другие гости терпеливо пережидают этот неизбежный, обязательный и давно им знакомый «номер», ясно, что он всякий раз, как выпьет, заводит все ту же песню, ясно, что чувство, которое в этот момент им полностью владеет, в другое-то время, натрезве, вряд ли его посещает. Такой вот пьяноватый наплыв патетических эмоций, мне кажется, и понятен, и чуточку смешон Шукшину. В этой теме он требует максимальной ответственности, потому-то и разглядывает сельского солиста с грустью, но и с иронией. Сам-то он ведет совсем иной, требующий большой нравственной силы разговор. И судьба Егора Прокудина в этом серьезном разговоре — аргумент не последний.

Ведь речь идет не только о возвращении человека из искаженного мира мнимых доблестей, вымышленных ценностей и фальшивых «праздников», не утоляющих душу, к естественности и простоте труда, любви, семьи. Речь идет и о возвращении блудного сына в родные края. Вся эта до боли Егору Прокудину близкая земля с ее лесами и полями, с ее шоссейными дорогами, с ее водами, рассекаемыми стремительным движением новеньких изящных судов, с ее тяжелыми тракторами и юркими «газиками», с ее бревенчатыми избами и городскими помещениями, где властвуют уже пластик и стекло, будто распростерлась в ожидании. Обыкновенная земля, снятая не напоказ, не для туристского любования завлекательной прелестью пейзажей, а во имя утверждения ее самой доподлинной реальности, намеренно взятой в скромном «районном масштабе», увиденная в ее северной, самой непритязательной и, быть может, самой пронзительной красоте. Россия Александра Яшина, Василия Белова, Федора Абрамова, естественная и поэтичная. В таком ощущений красоты — сокровенная лирика Шукшина. Мир, который открывается перед Егором Прокудиным, вовсе не идилличен, он только реален. И, главное, это ведь его, Егора Прокудина, мир, тот самый, который только и властен над ним, только и вправе судить Егора по делам его.

С затаенным коварством Шукшин готовит своему герою самое страшное испытание. К этому испытанию он приводит Егора Прокудина, уже, казалось бы, вплотную приблизив решение всей прокудинской судьбы и высветлив для Егора возможное в недальнем будущем счастье. Люба Баталова стала Егору душевно близка, рядом с ней он чувствует себя совсем иным человеком. Впервые без всякой позы и без всякого надрыва, естественно и как бы помимо собственной воли, даже и не принимая никакого решения, не произнося по этому поводу никаких слов, он постепенно срастается с новой, плавно и мягко его обнимающей участью, вживается в трудовую жизнь.

Этот процесс «врастания» Егора Прокудина в семью любимой женщины, в простой и здоровый быт села, в колхозную работу воспринимается с полным доверием именно потому, что Шушкин, не тратя лишних слов и тщательно избегая громких фраз, раскрывает нам перемены, происходящие с Егором, как его возвращение к самому себе, к собственной доподлинности, к тому человеческому и живому, что мы все время смутно ощущали, мучаясь за Егора или посмеиваясь над ним.

Здесь забываются все комедийные интонации, так разнообразно и весело звучавшие в фильме. Трагедия властно и бесповоротно вступает в свои права. Внезапно — первый и последний раз — Шукшин вдруг отказывается от цветной пленки, и черно-белые кадры тюремного воспоминания завладевают экраном. Заключенный поет знакомые есенинские слова, поет о том, как хочется «скорее от тоски мятежной воротиться в старенький наш дом». Его слушают, позабывши себя, такие же, под машинку стриженные арестанты. Слушают и верят, что «к старому возврата больше нет», слушают и надеются увидеть тот самый «несказанный свет», который уже увидел Егор Прокудин.

А как только песня смолкает и мир вновь становится многокрасочным, мы видим там, вдали, на краю широкого поля, небольшую группу людей, остановившихся возле легковой машины. Мы понимаем, что это смерть, что пришла она за Егором. И Егор это понимает. В онемевшем безмолвии он деловито засовывает в карман гаечный ключ и шагает по пашне — к тем, которые стоят на опушке, ожидая его: то ли судьи, то ли палачи. Фигура Егора удаляется от нас, и мы не слышим, о чем он говорит с ними, видим только, что мужественное спокойствие не покидает его, что он там, вдали, на краю поля и на краю собственной жизни — не суетится, не трусит. Отдаленность всей этой группы, ее отодвинутость в самую глубину кадра, целиком занятого тихим и скорбным простором поля, — великолепная догадка Шукшина. Нам незачем слушать убийц Прокудина и незачем разглядывать их пустые лица, вся эта «малина» и раньше не была нам интересна, еще менее интересна она сейчас.

Егор погибает. Кровь проступает сквозь рубашку, заливает живот, пачкает руки Любы, теперь уже ничем не способной ему помочь, пачкает белую кору березы, возле которой Егора настигла смерть. А в печи горят поленья, и пламя мечется тревожно и весело. Крупным планом в последний раз возникает перед нами печальное и прекрасное лицо Любы Байкаловой. Из-за кадра доносится голос Егора Прокудина — и в этом хрипловатом и внятном голосе слышится воля к жизни, торжествующая даже и после смерти.

Да, он погиб, Прокудин Егор, который сейчас, из-за кадра, запросто обращается к нам с «наилучшими пожеланиями». Но прежде чем погибнуть, он успел и сумел с помощью этой вот женщины, его вспоминающей, стать человеком, достойным человеческого существования, путь к которому оказался и тяжким, и долгим, но все же — посильным ему.

И тем не менее смерть его, так больно, врасплох ударившая, была все же — если не житейски, то эстетически, по логике искусства неизбежна. Ибо к концу фильма в полном согласии со старинными правилами трагедии судьба выступает как сила неодолимая и безличная, управляющая событиями помимо воли их участников. И личность уже не властна изменить свою судьбу, не может ее ни продлить, ни исправить. Но способна над нею возвыситься.

Новое в шукшинском осмыслении трагедии, мне кажется, то, что судьба очень сближена Шукшиным с понятием нравственного долга и почти отождествлена с понятием совести. По Шукшину, совесть — как бы голос судьбы, который всегда звучит в душе каждого человека. Кто изменил своему предназначению, своей судьбе, тот виновен и перед своей совестью.

Егор Прокудин знает за собой эту вину, и на протяжении фильма мы неоднократно слышим голос его совести в немногословных, но честных монологах героя. И, поскольку голос этот внятен, испытываем все возрастающую симпатию к человеку азартному, рискованному, обаятельному даже и в явных его неудачах, даже и в пошлых затеях. Он вызывает наше сочувствие, мы готовы простить ему и хвастовство, и ерничанье, и позерство, и многие другие грехи... Но участь его матери? Вот вина, которую никто простить не может, — ни мы, ни автор, да и сам Егор знает, что этот вот грех — не замолить. Когда он рыдал, царапая землю и проклиная себя, судьба уже высказала свой приговор, и он этот приговор услышал.

Пусть нам показалось тогда, что Егор Прокудин выстрадал право на новую жизнь, пусть с этого именно момента началось его медленное движение к нравственной истине, к полноте осмысленного бытия да и к собственной подлинности, и он перестал искать «праздники» и кокетничать с судьбой, все равно, нравственный приговор ему не отменен — и тем самым значение гибели героя многократно усилено;

Гибель Егора Прокудина приходит как внезапное торжество мрака над спокойным и теплым светом, наконец озарившим и согревшим героя, как полная катастрофа, в которой логики нет. Удар, который наносят нам в финале судьба и автор (ибо автор трагедии, хоть он и отдает душу герою, все же обязан последнее слово предоставить судьбе), удар этот мучителен и тяжел. Но он выталкивает все содержание фильма на новую высоту бескомпромиссного размышления о нравственном облике человека, который так легко исказить и опошлить и которому так немыслимо трудно вернуть прежнюю цельность и подлинность.

Эта мысль является нам во всей ее простоте уже после катастрофы, после великого очищения болью и мукой, которое способна принести одна только трагедия. Шукшин заставил нас выстрадать свою «неслыханную простоту», зная, что она «всего нужнее людям», хотя, конечно же, поэт прав, и — «сложное понятней им». Сквозь толщу этих сложностей и пробивается Шукшин. В напряженных коллизиях нынешней общественной жизни простые истины подчас затмеваются чересчур витиеватым переплетением разнообразных аргументов за и против. Словесная толчея, ее шум и треск заглушают голос человеческой совести, однообразный, ибо единственный, негромкий, ибо неоспоримый. А в скорбной тишине трагедийного финала один только этот голос и звучит.

Это сокращенный вариант статьи «Простые истины» Кирилла Рудницкого, впервые опубликованной в журнале «Искусство кино» (1974, №6).