Кавычки Жуде, пути Шванкмайера и шизофрения «Разделения»: подборка главных материалов о кино за неделю 29.03 — 05.04

Румынский режиссер обсуждает с Filmmaker Magazine свой новый фильм, интерес к парадоксам румынского настоящего, слова как предмет изучения и как спецэффект, а также то, как картина работает с проблемой влияния идеологии на язык. Вот некоторые цитаты:

О своем интересе к румынскому контексту и его специфике:

Румыния до сих пор остается в значительной степени неизвестной — особенно для американцев. Это небольшая восточноевропейская страна с весьма своеобразной историей: сначала фашистские диктатуры, затем жестокий коммунистический режим, а вслед за этим — стремительный переход к неолиберальному капитализму практически без какой-либо социальной защиты. Все это создает совершенно особую смесь — политическую, экономическую, историческую, — которая порождает яркие истории.

Когда я смотрю на сегодняшние Соединенные Штаты, несмотря на разницу в масштабах, я иногда чувствую нечто похожее. Наблюдая за тем, что принесла эпоха Трампа, я полагаю, что это ужасно для повседневной жизни, но в то же время странным образом заманчиво для анализа, для изучения. 

О центральной роли языка в фильме:

Фильм построен на двух относительно простых идеях. Первая заключается в том, что это фильм о языке, о словах. Язык не просто описывает мир, он дарит утешение. Он дает нам рамки, оправдания, моральные объяснения.

Когда мы сталкиваемся с проблемой, особенно моральной, — мы говорим. Мы говорим с другими, с самими собой, с психотерапевтами, священниками, друзьями, возлюбленными. <...> Была еще одна практическая причина: слова бесплатны. Можно использовать одно слово или миллион — они ничего не стоят. Поэтому я решил использовать язык в качестве спецэффекта фильма.

О том, как идеология влияет на язык:

Обычно кино считается средством изображения, а слова часто рассматриваются как второстепенные или даже нежелательные. Я хотел снять фильм, в котором слова были бы основным материалом; где сам язык стал бы предметом. На эту идею косвенно повлияла книга Виктора Клемперера «LTI. Язык Третьего рейха». <...> Он уделял пристальное внимание тому, как язык меняется под влиянием идеологии — как слова приобретают новые значения. Я всегда говорю, что эту книгу нужно включить в обязательную программу для сценаристов.

В ней есть история о том, как нацистская пропаганда ставила кавычки вокруг «иностранных» вещей — иностранных политиков, даже иностранных кошек. Только немецкие кошки считались «настоящими» кошками. Эта идея не выходила у меня из головы. В фильме главный герой повторяет одну и ту же историю снова и снова, но каждый раз немного по-разному. Меняется формулировка, смещается акцент. Синонимы никогда не бывают абсолютно одинаковыми. Каждый пересказ слегка меняет смысл.

Режиссер говорит с КиноТВ про свой дебют, рассказывающий о студентке, которая вступает с преподавателем в отношения, оставляющие трагический отпечаток на ее жизни, — и рассуждает о позиции автора, неоднозначности повествования и теме психологического и сексуализированного насилия на российском экране. Вот несколько цитат:

О том, на чем основан фильм:

Мой фильм и правда вдохновлен реальными событиями. Я прочел пост одной из трех девушек, которые обвинили сотрудника биостанции, на которой они проходили практику, в сексуализированном насилии. Вообще, я не хотел экранизировать именно эту историю или же строить свою, опираясь на факты из поста. Меня очень задела одна фраза девушки про то, что в какой-то момент она понимала, что сейчас произойдет что-то страшное, но не смогла разорвать или остановить череду действий. И меня заинтересовали эта внутренняя жизнь, трагедия, которая разворачивается в этот момент у человека в душе.

О естественной неоднозначности восприятия:

На одном из спецпоказов в Курске у нас была очень интересная дискуссия. Зрительница после просмотра сказала что-то вроде: «А чего тут удивляться, всегда такое было». Вторая девушка парировала: «Вы еще скажите, что она сама виновата». Третья заключила: «Как вы все не видите, что он мерзавец, он ею воспользовался». И я понимаю, что зритель на самом деле все считывает и все понимает. Но есть ощущение, что есть люди, которым важно увидеть действительно однозначность позиции. И в какой-то степени, мне кажется, это вопрос в принципе к современному зрителю, что ему хочется во время просмотра существовать в рамках каких-то заданных и определенных установок и взглядов. И когда этого не происходит, это вызывает раздражение.

К перевыпуску на российских экранах фильма «Убийство священного оленя» Йоргоса Лантимоса Олег Зинцов в The Blueprint разбирает одно из наиболее самобытных явлений в современном европейском кино, родившееся из тревоги и фрустрации, охвативших Грецию в конце 2000-х — начале 2010-х, и сфокусировавшееся на потерянных персонажах в абсурдных и бессмысленных обстоятельствах.

• Фильмы Greek weird wave отличает лаконизм, связанный, в первую очередь, с тем, что у авторов было очень мало денег. Кроме того, по наблюдению Зинцова, «странной волне» чужды «психологический реализм» и актерская «школа переживания»: персонажи нарочито бесстрастны; камера обычно держит нейтральную среднюю дистанцию, а пространство выстроено так, чтобы подчеркнуть отчуждение героев. 
• Отдельное место в этих фильмах уделено семье: она здесь представлена как «ячейка больного общества, повторяющая — часто в гротескном виде — структуры власти и подчинения». Атакуя эту важнейшую «традиционную ценность» греков, авторы «странной волны» таким образом бьют в самую чувствительную точку массового сознания. В их фильмах семья — нечто двойственное, одновременно убежище от опасностей внешнего мира и тюрьма, из которой необходимо выбраться.
• Наконец, в абсурдных и парадоксальных сюжетах «странной волны» есть не только размышления на экзистенциальные темы, но и часто ключевой элемент античной трагедии — неумолимый рок. К примеру, этим характеризуются сценарии Эфтимис Филиппу — постоянного соавтора Йоргоса Лантимоса.
  

На нашем сайте можно прочитать рецензию на «Убийство священного оленя» за авторством Елены Плаховой.

91-летний постановщик-визионер в Metrograph Magazine размышляет о нескольких своих фильмах — от «Алисы» (1988) до «Кунсткамеры» (2022), которую он уверенно называет своей последней картиной. Вот несколько цитат:

О фильме «Фауст» (1994): 

Миф о Фаусте — один из ключевых мифов этой цивилизации. Каждый человек однажды окажется перед дилеммой: либо жить, подчиняясь общепринятым нормам, с неопределенной надеждой на счастье, которую обещает система, либо восстать и выбрать путь антицивилизации, несмотря на последствия. Второй путь — путь подрывной деятельности — всегда заканчивается личным поражением, первый — крахом всего человечества. Само собой, зрители в период так называемой «нормализации»[после вторжения советских войск в Чехословакию в 1968 году — прим. ИК] были очень чувствительны к аллегориям, скрытым в моих фильмах, и реагировали на них. 

О фильме «Конспираторы наслаждений» (1996):

Если искусство и имеет какой-то смысл, то оно должно делать человека свободнее. Оно должно освобождать нас от тех приручающих привычек, которые с детства вбиваются нам в голову цивилизующим образованием. <...> Это прежде всего фильм о свободе. Об абсолютной свободе, как ее понимал, например, божественный маркиз де Сад. Тема свободы — единственная, ради которой стоит взять в руки перо, кисть или камеру, — воплощена в форме черной слэпстик-комедии. Я считаю, что черный и «объективный» юмор, мистификация и цинизм фантазии — самые адекватные средства для выражения упадка нашего времени. 

Об общей теме своих фильмов:

«Полено», как и «Фауст» ранее, и даже «Конспираторы удовольствий», отражают эти механизмы нашей психики: [в каждом из этих фильмов] люди попадают под влияние мифа, возникновение которого они сами инициировали, обычно каким-то невинным поступком, а потом вдруг не могут из него выйти и оказываются под влиянием некой «воображаемой логики» — до самого своего горького конца.

Режиссерка обсуждает с In Review Online экранное жизнеописание Юлианы Нориджской — первой женщины, написавшей книгу на английском языке. Также в центре разговора оказываются ограничения, обеспечивающие творческую свободу и то, как в фильме причудливо переплетаются театральная условность и реализм, историческая точность и анахронизм.

О причинах обращения к условности и анахронизму: 

Во-первых, у условности склоняет реальная материальная необходимость осознавать, что мы ограничены в том, что можем воссоздать и осуществить. Опора на условность и анахронизм дала нам в этом плане большую свободу. Мы работали в условиях множества ограничений, но я верю, что в них заключается большая свобода, потому что они заставляют вас мыслить творчески. Другой момент — это теологический аспект сценария, который доктор Лоуренс Бонд[консультант фильма — прим. ИК] и я вплетали в историю с самого начала, а именно «Город человека» и «Город Бога» святого Августина. 

О соотношении между «искусственным» и «реальным»:

Из-за того что эта история оказалось очень странной, я думаю, что люди быстро списали бы ее [Юлианы] переживания на психический срыв или что-то в этом роде. Но этот фильм устроен иначе. Искусственность заложена в него, потому что видения станут более правдоподобными для среднестатистического зрителя, если реальный мир героини окажется фальшивым. Я думаю, что это самое большое препятствие, которое зритель должен преодолеть: поверить, что это действительно с ней произошло. Создание такого эстетического различия, — важная часть того, как мы рассказали эту историю. <...> Дело в адаптации вещей таким образом, чтобы люди понимали, на что они смотрят, потому что тогда они могут соотнести это со своей повседневной жизнью.

Об особой роли звука:

Звук становится особенно значим, когда параллельная история разворачивается поверх той, которую вы видите. Это самостоятельный сюжет, но он также должен дополнять основную или лежащую в основе историю. Для удовольствия мы вставляем туда разные вещи и говорим: «Ну, как это звучит?» Я сказала ей[саунд-дизайнерке фильма Рен Хэйвен — прим. ИК]: «Есть много вещей, которые мы не смогли снять, и много вещей, которые нельзя увидеть. Но если зрители могут это услышать, то это вызовет в их воображении конкретное время и место».

Алексей Тютькин размышляет в Cineticle о том, как сериал Дэна Эриксона, Бена Стиллера и Ифы Макфардл становится иллюстрацией идеи французских философов Феликса Гваттари и Жиля Делеза о шизофрении как основе капитализма.

• Центральной для сериала становится процедура «разделения»: работнику компании Lumon Industries, согласившемуся на нее, в мозг вживляется микрочип, который разделяет личность на рабочую (innie) и внерабочую (outie); при этом эти две личности ничего не знают друг о друге. Автор текста особенно отмечает «материальность технологии, которая создает контролируемого шизофренического субъекта, который на работе не думает ни о чем, кроме работы (суперпротестантская этика!), а дома не знает ничего, что происходит в офисе» в связи с особыми мерами безопасности. 
• Создатели сериала демонстрируют, как шизофрения может стать залогом успешного капиталистического производства — при условии, если ее можно контролировать. Капиталистический идеал рабочего — «разделенный» человек, «внерабочая» часть которого на время смены удалена. При этом разделение в сериале часто используется как «процедура отсечения или забвения» — вплоть до бегства в работу от глубокой скорби от смерти жены.
• Однако по ходу сериала создатели показывают, что «теория контроля и насилия разбивается практикой противостояния». Надсмотрщики и начальники стремятся контролировать все поле жизни, однако благодаря озарению или переломному случаю две личности могут соединиться, что становится «подкопом под идеал контролируемого шизорабочего», у которого все же есть надежда узнать, где в Lumon Industries находится комната с переключателями и «стать единым».

История Макаби Кона, бывшего солиста некогда популярной группы Three-Legged Dog, а теперь диджея, который бродит от заведения к заведению, ставит пластинки, зарабатывая копейки — и однажды влюбляется в загадочную женщину в полосатом платье. Поиски возлюбленной оборачиваются для героя путешествием по городскому «полусвету», где он встречает уличных поэтов, панков и множество напоминаний о своем не самом приятном прошлом — и постепенно приходит к осознанию того, что перемены неизбежны — как для него самого, так и для его любимого района. Ремастер культового фильма 1986 года, ставшего слепком своей эпохи и одой нью-йоркскому Ист-Виллиджу, будет впервые показан в США уже в этом месяце.

Составил: Леонид Степанов.