Монумент Олтмена, камео Годара, секреты номинантов «Оскара»: главные материалы о кино за неделю 10.02 — 16.02

Артистический диалог для журнала Interview, где номинантка и лауреатка премии Американской киноакадемии обсуждают фильм Уолтера Саллеса «Я все еще здесь». Торрес рассказывает о глубинной связи с героиней, репрезентации общего прошлого через частную историю и том, чему роли учат актеров. Вот основные цитаты из их разговора:

Торрес и Честейн о том, как роли влияют на актера:

Торрес. <...> Мы же актеры. Персонажи, которых мы играем, учат нас эмоциям.

Честейн. Вы правы. Это так прекрасно.

Торрес. В итоге ты становишься совершенно другой. После роли Юнис мне стали доступны эмоции, на которые я не была способна ни в повседневности, ни как актриса. Я помню свою мамуАктриса Фернанда Монтенегру, которая стала первой бразильянкой, номинированной на «Оскар», — прим. ИК, с каждым ее персонажем она становилась другой.

Честейн. Что за странную жизнь мы ведем.

Торрес. Видите? Это странно, потому что мы — инструменты. Мы сами себе рояли.

Торрес о том, как она входила в образ и сживалась с героиней:

Итак, четыре месяца с ней [с педагогиней по актерскому мастерству] мы работали, создавая воспоминания. Например, однажды я пришла, и она сказала: «Сегодня я хочу, чтобы ты просто лежала и слушала». Потому что она проведет 11 дней в тюрьме, и я думаю, что 11 дней она проведет, слушая». <...> То, о чем я думала во время репетиции с ней, осталось со мной на протяжении всей работы над фильмом. И после каждой такой сессии она просила меня записать это, написать письмо моему сыну. Это была очень глубокая вещь. Так что к первой читке во мне уже были искры Юнис, а потом мы снимали все в хронологическом порядке.

Торрес о чутье Саллеса на реализм и его особом подходе к режиссуре:

В первом фильме, который мы сняли, он был другимРечь про «Чужую землю», принесшую Торрес известность, — прим. ИК. Это был фильм, где он обнаружил, каким режиссером является с небольшими группами, как в документальном кино, которое снимал раньше. У него было чутье на все, что выглядело неубедительным: в гардеробе, в доме, в том, как мы ведем себя. Ему нужен был реализм. Это очень зрелая и... как бы это сказать... великодушная режиссура с его стороны. Если ему есть, что сказать, он говорит это вам прямо на ухо. Ему нравится это делать, потому что он не верит во второй дубль, стремящийся повторить первый. Поэтому он всегда меняет что-то в одном из актеров, не говоря об этом остальным. Он создает нечто другое.

Режиссер вместе с соавторкой Илой Фирузабади рассуждают об источниках вдохновения в иранском кино, западном индивидуализме, съемках на фарси, а также о «параллельной географии»: поиске Виннипега в Тегеране — и наоборот. В российский прокат фильм выйдет 6 марта. Вот несколько цитат:

О гибриде иранского и канадского кино:

Ранкин: Западному зрителю, возможно, недоступны все детали фильма Киаростами, но так вы все равно можете оказаться в его мире. В этом фильме очень много гибридного: в нем переплетаются коды иранского и канадского кино, образуя третье пространство, которое представляет собой нечто иное. Отсылки не всегда сочетаются друг с другом. В этом и заключается удовольствие от фильма — он не пытается отобразить реальный мир, а создает новый.

О том, как не присваивать другую культуру:

Ранкин: Он [фильм] был снят командой, куда входили иранцы. Есть люди, которые считают, что все должно делаться в одиночестве, а мир будет работать лучше, если мы все будем запечатаны в пластиковые контейнеры. Существуют недоразумения — фильмы западных режиссеров, которые рассказывают истории иранцев поверх голосов настоящих иранцев. Такие фильмы оскорбительны или просто лишены нюансов. Фильм, который мы снимали, не такой. История взята из моей жизни, но я рассказываю ее не со своей точки зрения.

О съемках на фарси и борьбе с гегемонией английского:

Ранкин: Идея снять фильм на фарси была очень захватывающей. Мы не всегда задаемся вопросом, почему снимаем на английском. Я всегда видел смысл в том, чтобы сопротивляться господству английского языка. Фильм представляет собой виннипегский сюрреализм в сочетании с поэзией иранских неореалистов. Он не пытается придать значение Ирану или даже Канаде; речь идет о поиске третьего пространства, с которым мы можем столкнуться. Я думаю, в этом есть реальная ценность. А еще ценность в одиночестве. Мы живем в Квебеке, который является мировой столицей, но кинематограф по сути своей является медиумом для совместной работы.

Бонус: художница фильма Луиза Шабас показывает эскизы и рассказывает о поиске «правильного бежевого цвета».

Режиссер Магнус фон Хорн рассказывает об элементе вымысла, важности монохрома и столкновении прошлого с современностью в фильме «Девушка с иглой». История, где важная сюжетная роль отведена серийной убийце Дагмар Овербю (Трине Дюрхольм), арестованной в 1920 году, претендует на «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Вот основные цитаты:

О роли черно-белой гаммы:

Она создает некую дистанцию, необходимую, чтобы зритель смог понять этот фильм и переварить рассказанную в нем историю. В начале фильма она дает ощущение безопасности, и по мере просмотра мы все ближе и ближе подходим к эмоциональным моментам — и в конце концов фильм заползает внутрь вас, и вы перестаете чувствовать, что действие происходит в прошлом. Это своего рода эстетический фильтр, необходимый для восприятия такой жестокой, мрачной истории. Если бы мы снимали современную версию этого фильма, про сегодняшнее общество где-нибудь в польской сельской местности и в цвете, она могла быть ближе к документальному кино, очень грубой и реалистичной, но я думаю, что ее было бы слишком тяжело смотреть.

О роли вымысла в истории серийной убийцы:

Мы никогда не собирались снимать байопик серийной убийцы. Это сомнительно с моральной точки зрения. Я чувствовал, что нам нужна история, к которой мы могли бы привязаться, и нам необходимо рассказать, откуда она [главная героиня] родом, — не только в качестве трамплина перед историей Дагмар, но и чтобы уделить внимание той жизни, которую она вела до встречи с Дагмар. Это очень вдохновляло, поскольку так элемент вымысла становится сильнее, и мы можем решить, что именно рассказать о ней. Это фильм о женщине, которая борется за лучшую жизнь в очень суровом и жестоком обществе, и она отказывается принимать те карты, которые раздала ей жизнь. Эта история не менее важна и в смысле подлинных преступлений, на которых основан фильм, потому что она позволяет понять, почему эти преступления могли произойти. Это не рассказ о серийной убийце, которая похищает младенцев, чтобы убить. Это история о матерях, которые отдали детей этой женщине, заплатили ей и позволили себе поверить в эту наивную историю о том, что они обретут прекрасные дома, и это многое говорит об обществе и времени, о том, какой была обстановка и какие возможности были у этих женщин.

В эссе Sabzian вдумчиво разобраны творческие принципы нидерландского фотографа и документалиста, стремившегося не показывать все «как есть», но дать голос многомерной действительности на плоском экране. Вот несколько цитат:

О стремлении, «чтобы реальность говорила сама за себя»:

Его объектом был окружающий мир, реальность. Он выделялся как фотограф и как режиссер тем, что противопоставлял себя реальности очень личным способом: он не рассматривал ее как нечто, лежащее вне его самого. Он не хотел смотреть на мир как сторонний наблюдатель, а затем превращать его в фотографию или фильм. Также он не желал подходить к реальности с заранее разработанным планом или сюжетом, а затем заставлять фотографии или кинокадры служить этому плану или сюжету. Это представляло бы слишком ограниченную картину действительности и сводило бы ее к чему-то однозначному. Он выступал против претензий традиционной документалистики на демонстрацию объективной картины реальности— как будто фотография или кинокадр могут быть прозрачным окном в мир. Каждый кадр, каждое движение камеры, каждый переход изображения на самом деле обусловлены сюжетом или аргументацией, которую хотят донести создатели. Это скорее размывает наш взгляд на мир, чем проясняет его. По сути, это и есть тот проект, которому ван дер Кёкен посвятил практически все работы: как не сглаживать в кино и фотографии сложность и многозначность реальности в процессе коммуникации со зрителем. Как сказать что-то о реальности, не сводя ее к чему-то однозначному. Йохан ван дер Кёкен не хотел рассказывать нам о реальности — он хотел, чтобы реальность говорила сама за себя.

Об уроках кубизма:

В своих работах ван дер Кёкен часто ссылается на кубизм, который, по его мнению, стремился «фундаментальным и строгим образом» найти художественные решения, чтобы отобразить многогранную природу реальности. Кубизм показал нам, что реальность не является чем-то законченным, существующим вне нас. Мы являемся одновременно и ее зрителями, и ее участниками, а это по определению исключает сингулярный взгляд. Художники-кубисты разработали художественную стратегию, чтобы изобразить эту открытость, это негерметичное качество реальности на плоской поверхности. Всем нам знакомы картины, на которых мы видим предмет или человека с разных точек зрения, как будто можем наблюдать и боковые стороны, и спину. Ван дер Кёкен пытался достичь чего-то подобного в кино и фотографии, понимая, что это исследование, которое, по сути, останется незавершенным, потому что реальность не может быть воплощена в единичном изображении.

О влиянии советской монтажной школы, процессуальности кинематографа и уходе от дидактизма:

Невозможно свести реальность к системе или киноидиоме, но можно сказать, что ван дер Кёкен использовал несколько художественных стратегий, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в его работах. Наиболее важной стратегией, проходящей через все его творчество, является способ работы, где прослеживается влияние советского монтажа, а именно: новая эмоция или смысл создаются путем столкновения двух изображений или последовательностей изображений. Это то, что, по сути, может быть сделано только во время съемки и монтажа, потому что невозможно заранее знать, какие ситуации и образы возникнут. <...> Для него кинематограф — это «реализация», процесс, который может быть скорректирован в любой момент, если этого потребует реальность или материал фильма. Этот процессуальный аспект в создании фильмов — его инструмент для поиска, исследования и размышления, а не для изложения некой истины или послания.

В эссе Sight & Sound анализируется «Нэшвилл» — фильм, который благодаря необычным методам режиссера превратился из сатиры на кантри-культуру — в «многотекстурный гобелен», отразивший кризисы и хаос американских 1970-х. Вот основные цитаты:

О новаторских методах, передававших «хаос реальной жизни»:

Не только размашистое, многохарактерное, антигероическое, антикульминационное, антикатарсическое повествование сделало «Нэшвилл» таким особенным. Большая часть шумихи вокруг фильма была посвящена необычным методам Олтмена. Экспериментируя с восьмидорожечной системой записи (в то время революционной для кинематографа), он побуждал актеров импровизировать диалоги: поскольку многие сцены представляли собой многолюдные сборища, снятые несколькими камерами, актеры не знали, будет ли их вклад в тот или иной момент съемки виден или слышен в окончательном варианте. Кроме того, при использовании широкого экрана Scope часто создавались плотные композиции, включавшие множество персонажей (Олтмен иногда сравнивал себя с художником-монументалистом); отказавшись от традиционного метода построения диалога «кадр/обратный кадр», Олтмен стремился к чему-то более похожему на наше восприятие реальной жизни. В результате получился фильм, совершенно не похожий на все, что было снято до него. Импрессионистическое повествование — либо переплетение множества сюжетных линий, либо полное отсутствие сюжета, в зависимости от точки зрения, — удачно передает хаос реальной жизни.

О запечатленном кризисе многих идеалов:

Вместо прямой полемической сатиры на кантри-культуру фильм представляет собой огромный, многотекстурный гобелен, изображающий общество, переживающее некий кризис; эмоциональные и психологические потрясения испытывает не только выздоравливающая звезда Барбара Джин (Рони Блейкли). Семьи, браки, дружеские отношения, музыкальные партнерства, профессиональные союзы и политическая лояльность — все это испытывает напряжение; Нэшвилл, как и Америка, пропагандирует идеалы популярности, успеха, материального и эмоционального благополучия, равенства и единства, но реальность зачастую имеет гораздо больше общего с неравенством, эксплуатацией, разочарованием, одиночеством, заблуждением, обманом и смертельным отчаянием.

MUBI публикует большое интервью с одним из главных современных документалистов, где он рассуждает о репрезентации «трудного» прошлого и настоящего Китая в его фильмах, режиссерских задачах и режиссерском присутствии в фильме, а также о влиянии Ланцмана, Тарковского и Солженицына. Вот несколько цитат:

О режиссерских принципах и сохранении чужого образа жизни в истории кино:

В прошлом китайское кино служило либо политическим, либо коммерческим целям. Естественно, что большинство фильмов представляло сюжеты и персонажей, которые могли понравиться как можно большему числу людей. Но я не являюсь частью киноиндустрии. Я не являюсь членом политического киноколлектива или приверженцем определенной идеологии. Мои фильмы не коммерческие. Поэтому я свободен от такой [политической и капиталистической] ответственности и обязанностей. Моя работа принадлежит только мне, и я направляю камеру на те объекты, которые мне хотелось бы задокументировать или которые мне кажутся интересными. Если такого объекта нет, я не беру камеру в руки. Другими словами, мои фильмы очень личные. Жизнь человека должна быть запечатлена, чтобы она обрела смысл в истории. В старые времена письменные записи оставляли только те, кто обладал властью. Вряд ли кто-то в наших исторических записях является обычным гражданином. Чаще всего они были членами политического класса или знатных коллективов. А простые люди приходили и уходили бесследно, подобно траве, которая прорастает весной и увядает осенью. Такова история. Поэтому те, кого я хотел бы запечатлеть лично, должны вызывать у меня интерес. Пусть они не так интересны кому-то другому, но это люди, с которыми я общался. Я документирую их истории, потому что мы встретились друг с другом во время нашего совместного пребывания в этом мире. Поскольку я выбрал профессию кинематографиста, моя работа заключается в том, чтобы снимать их и вписывать их образ жизни в историю кино.

Почему присутствие режиссера в его фильмах неминуемо:

Документальные фильмы интересны тем, что совершенно незнакомые люди собираются вместе и делят одно время и опыт через кинематограф. Это общее время становится фильмом, и в этом заключается роль кино. <...> Меня не волнует, слышите ли вы мое дыхание в саундтреке. Важно, что я был там, и что субъект, камера и я жили одной жизнью. Как правило, я снимаю в течение очень долгого времени и делаю минимальную подготовительную работу. Мы с героями проводим много времени вместе, и все происходит спонтанно. Мы не преследуем интересы друг друга — мы просто независимо сосуществуем в одном пространстве.

О невозможности «абсолютной чистоты» режиссера: 

Отдельные режиссеры должны сами решать, как им работать, и было бы неуместно навязывать фильмам абсолютные моральные стандарты. Одна из проблем кино, которая продолжает меня озадачивать, заключается в том, что оно так легко может стать мощным инструментом пропаганды. Поскольку фильм может быть нацелен на прибыль и использоваться в качестве эффективной пропаганды, после его создания мы вынуждены задумываться о его предназначении. <...> В этом контексте роль фильма и роль режиссера в нем может стать очень сложной. Социальная среда и экосистема индустрии не могут быть четко определены. Это спектр, и это вопрос поиска баланса. Если вы отвергаете коммерцию, распространение становится невозможным. То же самое верно, если исключить из фильма элементы, которые могут служить политическим интересам. Поскольку искусство распространяется по той же сети, по которой распространяются политические сообщения и коммерческие товары, вы не продвинетесь далеко, если будете придерживаться абсолютной чистоты.

Режиссер Ли Брюэр бросил незавершенной импровизированную немую сатиру про 13-летнего мальчика, пытающегося снять кино на фоне французской студенческой революции в мае 1968-го. Пять десятилетий спустя его сын Моджо Лорвин решил смонтировать фильм, добавив диалоги, звук и музыку, чтобы завершить работу в последний год жизни отца. Так утерянный экспериментальный фильм обретает новую жизнь и становится размышлением о политическом и художественном наследии 1960-х.