Кино и его двойники: Аббас Киаростами

Кино Аббаса Киаростами оставляет ощущение недосмотренности. Как будто мы недоглядели за происходящим на экране и увидели не все, что содержится в распахнутых кадрах, открытых композициях, уходящих вдаль, вверх и в стороны перспективах. Есть чувство, что это кино в последний момент уворачивается от нашего взгляда. Несмотря на неуклончивый и фронтальный — глаза в глаза — контакт с изображением, образами. Прописанный — от безысходности — среди неодокуреалистов, но никогда, по его собственным словам, не смотревший «синема верите», Киаростами предъявляет физическую реальность, или видимый мир, не столько с целью скрыть их, сколько защитить и сохранить как что-то нетронутое. Наделить автономностью, независимостью от «здесь и сейчас».

Так, например, действует знаменитый, по-прежнему вводящий в легкое замешательство финал «Вкуса вишни» — вернее, постфинал, если описывать сюжет картины как путешествие навстречу смерти и туда, где начинается — если начинается — что-то после. Режиссер не только скрывает или даже элиминирует мотивы самоубийцы и вообще какую-либо информацию о нем, но и в сумеречной развязке переводит историю о поиске смерти в историю об исчезновении, не обязательно тождественном умиранию. И кажется до гениальности простодушным, что с исчезновением героя — буквально его сокрытием, растворением в темноте — исчезает и сам фильм, а на его месте возникает другой фильм, снятый на другой носитель (на видео), в котором другие герои — опрятные солдаты с цветами в руках — отдыхают на холме, на месте — так работает эта рифма — чьей-то будущей или уже случившейся смерти.

Своей несоотносимостью с предыдущим действием этот эпилог больше всего напоминает потерявшуюся часть из какого-то иного фильма, который, пока мы смотрели «Вкус вишни», шел где-то рядом своей дорогой и вдруг на короткое время пересекся с ним, ненадолго отклонился от своей траектории, а потом так же естественно покатился дальше. Так в кино Киаростами могут встретиться и разойтись две дороги, и он всегда покажет их движение и пересечение не только как процесс, но и как пейзаж, уже свершившийся и законченный. Точно так же авторское послевкусие от зернистого «Вкуса вишни», зафиксированное им в иной поэтике в видеофинале, кажется случайным и единственно возможным одновременно: как если бы два фильма — два потока, две реальности, пересекшись однажды, оставили после себя этот монтажный узор, лоскутный ковер.

Дорога у Киаростами — это почти всегда зигзаг, пролегающий сквозь свет, тень и темноту, проходящий сквозь зоны максимальной видимости к участкам, на которых видимость уменьшается или даже пропадает вовсе. Эти неравномерные, по-разному освещенные отрезки на пути героя и фильма чередуются плавно и естественно. Вихляющий зигзаг — это увертка, уводящая фильм, его вроде бы ясное движение за рамки экрана и в сторону от зрительского взгляда, традиционно линейного. Так Киаростами перенаправляет, расширяет наше восприятие, но и достаточно критически тестирует и ставит под вопрос его изначальные возможности.

Незавершенность, даже некоторая эскизность его фильмов кажутся чем-то очевидным и в традиционном смысле оставляют люфт для работы зрительского воображения. Но обычно подобная незаконченность дарит публике радость соучастия, даже соавторства. Картины же Киаростами выглядят недостаточно «взаимными». Несмотря на свою открытость и прозрачность, лучшие из них пленяют своей безответностью. И только такой любовью их, наверное, и можно полюбить.

Киаростами говорил, что время фильма — его длительность — никогда не совпадает с временем просмотра. Игра между изображением и видимостью, образом и его восприятием, их несовпадения и различия составляют поэтическую, философскую подоплеку его кино. Можно сказать, что в случае Киаростами мы приходим в кино — ритуал, не раз фигурирующий в его картинах, — не увидеть фильм, а подглядеть за ним сквозь окошечко или рамку экрана, который — как и в случае с длительностью — тоже не тождествен изображению.

Опыт, приключение, драматургия восприятия буквально — даже на сюжетном уровне — запечатлены в фильме «Ширин», в котором мы смотрим на то, как невидимую нам экранизацию одноименного эпоса смотрят в кино можество женщин — знаменитых иранских актрис, среди них есть и Жюльет Бинош. Невидимость или даже отсутствие фильма, от которого как будто остались только звуки и диалоги, — мы так и не узнаем, есть ли в нем какое-либо изображение, — восполняются фронтальными портретами смотрящих, чьи лица сами становятся экраном и зеркалом тех, кто уже в реальном — симметричном — кинозале смотрит «Ширин» Киаростами. Так он напрямую соединяет два взгляда и две реальности — те, что существуют по ту и по эту сторону экрана. Возможно, тут все же преломляются и сугубо иранские или даже исламские особенности его кино, связанные с известной системой культурных табу и запретом изображения как такового. Но — как будто намекает Киаростами, — если изображение нельзя увидеть, это не значит, что его нет.

Вся история (повествовательного) кино приучила нас к тому, что экран является зеркалом, адресованным миру и принадлежащим ему, — зеркалом, изобретенным человеком, художником, индустрией, обществом для их собственных нужд, какими бы практическими или нематериальными, высокими или низкими они ни были. Парадокс Киаростами в том, что он последовательно и даже настойчиво освобождает кино от традиционно закрепленных за ним функций. В каком-то смысле от необходимости отражать, буквально фиксировать видимое — как и от необходимости быть увиденным зрительским глазом. Но эта глубинно модернистская и в европейском каноне авангардистская концепция полной автономности кино бесконфликтно воплощается у него через свою противоположность, выраженную в приверженности документальной оптике, «эстетике невмешательства» и вообще люмьеровскому духу, ответственному за миметическую природу кино.

В своем эссе о живописи Мане — как выясняется, пограничной между импрессионистическим реализмом и абстракцией, — Фуко пишет, что картины французского мастера на самом деле отражают не только и не столько физический мир, сколько то, из чего сделана сама живопись. Его картины подспудно указывают на свою поверхность, рамочность, «картинность», тонко разоблачая иллюзию реализма. Иными словами, это новаторская, хоть и зашифрованная, живопись о живописи, созданная в эпоху, когда в ней еще не восторжествовал модернизм, а ее задачи портретировать реальность еще не были поставлены под вопрос. Точно так же фильмы Киаростами о(т)страняют собственную реалистическую природу, не прибегая впрямую к методам деконструкции, оставаясь на территории узнаваемого, внушающего доверие правдоподобия.

Принято считать, что Киаростами начинал как классический неореалист, буквально — как и многие его коллеги по «иранской волне» — перенесший рецепты итальянских неореалистов на иранскую почву. Тем удивительнее его медленный, но постепенный отход от этой эстетики, предпринятый уже в ранних работах. Более того, в его первых фильмах много типично неореалистических образов — дети, школа, футбол, уличная жизнь «простых людей» — дворовых мальчишек, их погрязших в труде и хлопотах родителей и соседей, торговцев, чистильщиков обуви, перекупщиков билетов на футбольные матчи и т. д. Но уже в них зарождается то, что будет происходить в зрелых картинах Киаростами, в которых сюжет оказывается лишь неустранимой технической формальностью — чем-то вроде еще одного объектива или фильтра, а история существует лишь как обещание истории.

Уже во второй работе режиссера — короткометражке «После уроков» — школьника выгоняют из класса за разбитое окно. Его дорогу домой преграждает дворовый футбольный матч, в который он решает вмешаться. Киаростами называл этот фильм своей идеальной работой. В исключительно малой форме ему удается выйти за рамки сюжета и условного хронометража, расширив внутренний диапазон фильма. Точно так же, как маленький герой «После уроков» в одиночку выходит за границы одомашненных улиц навстречу бескрайнему незнакомому миру, Киаростами постепенно выходит в безусловное кинематографическое пространство. Фильм будто не заканчивается, а только начинается на финальных кадрах, продолжая идти уже без зрителя, становясь конгениальным физической реальности. Как говорил Киаростами, завершается лишь сеанс фильма, но не сам фильм.

Финалы фильмов Киаростами часто выглядят так, будто не имеют прямого отношения к предыдущему действию. История может совершить самый неожиданный зигзаг, а герой полностью сойти с дистанции, предписанной ему сюжетом. Обаятельный трудный подросток Гассем — герой полнометражного дебюта Киаростами «Путешественник» — живет в малоимущей семье в провинции на западе Ирана. Он плохо учится, не слушается родителей, постоянно притворяется больным и думает лишь о футболе. Узнав, что его любимая команда «Персеполис» будет играть в Тегеране, он решает в тайне от родителей попасть на этот матч. Но прежде нужно найти деньги на автобус до иранской столицы, в которой он никогда не был. Уже здесь Киаростами растворяет историю взросления в отчасти документальной панораме иранской жизни, выходящей за рамки сюжета. Его камера незаметно и одновременно сосредоточенно скользит по лицам и улицам Ирана, естественным образом и будто в режиме «без комментариев» высвечивая драмы и противоречия иранского общества — классовое расслоение, разрыв между центром и периферией, конфликт поколений. Путешествие Гассема — это не только побег из дома и школы, где он постоянно сталкивается с непониманием и наказаниями, в еще более суровый Тегеран, но и внутреннее движение в неизвестном направлении, в сторону от привычных конвенций. Первый опыт свободы и первая попытка проложить, протоптать собственный путь— через неизбежные травмы и разочарования.

В финале Гассем пропускает заветный матч из-за усталости — он засыпает на лужайке неподалеку, а проснувшись, обнаруживает лишь опустевший стадион, по которому ветер гоняет обрывки газет. Игра окончена, состоявшись без героя, разминувшись с ним, и эта ситуация может служить метафорой отношений протагониста и сюжета, при которых первый выпадает из второго, чтобы самому сделать свой выбор и пойти незапрограммированным путем. Точно так же и финал «Крупного плана», в котором происходит подстроенная Киаростами счастливая встреча двух Махмальбафов, настоящего и мнимого, реабилитирует мечту и право последнего — маленького человека из рабочего класса, типичнейшего героя неореалистов — быть кем-то еще и вообще кем вздумается, мечту и право, скомпрометированные в ходе унизительного суда над ним, а по сути — над человеческим воображением.

Интересно, что закон расхождения героя и сюжета не распространяется на единственный «европейский» фильм Киаростами «Копия верна». Эта (квази)мелодрама снята на родине неореалистов и посвящена неустранимому сценарию — или паттерну — любовного чувства, которое всякий раз — в каждой новой паре — оказывается обманчиво оригинальным, копируя и повторяя уже кем-то прожитый опыт. Деконструируя мелодраму, в которую играют его герои, притворяясь — вплоть до потери дистанции — мужем и женой, Киаростами снимает не жанровый фильм, а кино о жанре, фильм о мелодраме, еще одно кино о кино как способе придать жизни эскапистскую, утопическую оригинальность — пускай мнимую, хрупкую и кратковременную. Ведь участники этого романа — искусствовед-интеллектуал и хозяйка антикварной лавки — прекрасно понимают, что разыгрываемый ими жанр не способен стать равным жизни точно так же, как ограниченный по краям и плоский киноэкран не способен стать равным фильму Киаростами.

Превосходство копии над оригиналом, о котором говорит герой картины «Копия верна», во многом дает ключ ко всему кинематографу Киаростами. Новизна каждого его фильма не только раскрывает свою глубинную «неоригинальность» и архетипичность через повторение и прямое копирование всех его предыдущих работ — в картине «Сквозь оливы» их взаимодействие становится непосредственной фабулой, — но и указывает на онтологические отношения изображения и изображаемого, искусства и физической реальности.

Любое изображение и прежде всего изображение в кино — это всегда копия физического мира, но только через производство этих копий мир становится видимым и только в них проявляется его оригинальность и связанная с ней непознаваемость. Эта очевидная максима приобретает у Киаростами едва ли не осязаемо-материальный характер, когда он сознательно отделяет изображение от объекта изображения, а оригинальный мир от механизмов копирования мира, то есть от кино как производственной машины.

Уже в раннем документальном фильме «Первый случай, второй случай» он вводит в повествование себя самого в качестве режиссера и свою камеру. Сначала мы видим кино в духе научно-популярных фильмов: кто-то из школьников на задней парте срывает урок, стуча по парте, в то время как учитель стоит у доски спиной к классу. Не понимая, кто конкретно мешает занятию, преподаватель выставляет за дверь всех мальчишек, сидящих в конце комнаты. Они оказываются перед дилеммой — сдать виновника происшествия или проявить солидарность и понести ответственность, а значит, и наказание всем вместе.

Киаростами снимает оба варианта развития событий — отсюда и название фильма, а потом поочередно показывает эти мини-фильмы родителям учеников (вернее, родителям детей, «сыгравших учеников»), реальным учителям и работникам разных госучреждений. Те смотрят эти «наглядные примеры» в кинозале и комментируют поведение школьников, отвечая на вопросы Киаростами. Кинопроектор и его шум тоже присутствуют в кадре. Киаростами не только расщепляет действие на два варианта — важнейший для него прием отсылает к проблеме выбора и альтернативы, он и сам фильм расщепляет на две плоскости — сюжетную и производственную, экранную, и существующую по ту сторону экрана. В дальнейшем «съемки съемок» и введение в повествование «фильма о фильме» станут одним из основных мотивов Киаростами — инструментом различения кино и некино, документа, вымысла и документации вымысла.

Документально-игровой «Первый случай, второй случай» был чудом снят во время Исламской революции и стал интереснейшим документом эпохи — словно лакмусовая бумага он проявил подвижность общества и морали в переходный исторический период. Зачастую полярные взгляды взрослых комментаторов обнажают диалектику отношений человека и коллектива, оппозиции и власти, порядка и сопротивления, которая становится особенно острой в эпоху политических перемен. По словам Киаростами, фильм затрагивает идеологию доносительства и обнаруживает связи между необразованностью и готовностью присягнуть диктатуре. Картина была моментально запрещена, а один из героев-комментаторов — высокопоставленный представитель Исламской революции — был впоследствии казнен.

С формальной точки зрения «Первый случай, второй случай» можно назвать модернистским экспериментом. Киаростами впервые демонтирует стену между фильмом и зрителями, проблематизируя само пространство восприятия кино — всегда политическое и амбивалентное. Документальные сцены в кинозале, в которых мы видим кинопроектор и то, как реальные зрители смотрят игровую часть на киноэкране, переводят фокус с событий в школе на их неоднозначное восприятие и субъективные — они же всегда идеологизированные — трактовки, предвосхищая будущие картины Киаростами о том, как человек — каждый по-своему — видит и оценивает реальность сквозь кино, а кино сквозь призму собственного опыта.