Пластика «Франкенштейна», музыка «Бугонии» и опыт «Шоа»: подборка главных материалов о кино за неделю 27.10 — 02.11

Лу Томас побеседовал для BFI со звездами новой картины Гильермо дель Торо: актеры рассказали о методах режиссера-визионера, его подходе к экранизации классической истории, подготовке к ролям Виктора Франкенштейна и его творения, а также о поисках вдохновения. Вот основные цитаты:

О подходе дель Торо к экранизации: 

Айзек. После нашей первой встречи Гильермо подарил мне книги «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Дао Дэ Цзин»Работа древнекитайского философа Лао-цзы, основополагающая книга учения даосизма — прим. ИК и сказал: «Эти две книги расскажут тебе все, что нужно знать о том, чем я собираюсь здесь заниматься». Я понял, что раньше их не читал. Меня поразило, что все было написано как бы одним голосом. Фактически, все персонажи звучали одинаково. Сначала я подумал: «Это недостаток?» Но [в фильме] Гильермо представляет это так, как будто ты погружаешься в чей-то лихорадочный сон, в расколотую психику, в юнгианское исследование теневого «я» и эго. Вместо того чтобы пытаться передать буквальное содержание книги, он берет ее и преломляет в собственном воображении. 

О физическом подходе к роли Создания:

Элорди. Я должен был стать максимально чистым полотном: заново изобрести себя и попытаться стать совершенно новым человеком.

Движения пришли сами собой, когда я задумался, что значит быть собранным из разных частей, ведь если заглянуть в себя, то мы все в каком-то смысле такие. <...> В плане физики Гильермо пришла идея, чтобы я занимался танцем буто с преподавателем. Иногда в процессе, если ты открываешься танцу, действительно отпускаешь себя и позволяешь расслабиться, открывается дверь, которая ведет в обе стороны: все это входит в тебя, а потом выходит уже как-то по-твоему. Об этом странно говорить, потому что все это звучит как-то по-хиппарски.

В In Review Online Итан Дж. Розенберг размышляет, как фильм Клода Ланзманна, длящийся девять с половиной часов, воспринимается сегодня. По его мнению, ленту следует воспринимать не как «энциклопедическую, исчерпывающую устную историю», а как живое органичное исследование, где Холокост не подвергается драматизации, но и не сведен к некой застывшей идее. В «Шоа» не поддающийся репрезентации опыт жертв Холокоста становится непосредственным и ощутимым. Экранное многоголосие показывает «скудость языка как инструмента, чтобы передать невыразимое» — и зачастую образы природы или «мест памяти» призваны «компенсировать пробел там, где слов недостаточно».

Благодаря этому работа Ланзманна, актуальная для 1985 года, остается таковой и в наше время. По мнению Розенберга, «величайшее откровение "Шоа" трагично и обнадеживающе одновременно: после геноцида жизнь продолжается». Автор предлагает воспринимать фильм как особенно злободневный «призыв к нам, чтобы мы замедлились, прислушались к истории и, в конечном счете, осознали наше общее прошлое и научились воспринимать человеческое достоинство как нечто основополагающее».

Для IndieWire композитор рассуждает, как писал саундтрек для нового фильма Йоргоса Лантимоса «вслепую», о стремлении вырваться за пределы оркестровых канонов, желании задействовать неожиданные звуки и балансе между амплуа композитора с автором песен. Вот несколько цитат:

Об экспериментальном подходе, когда саундтрек рождается из трех слов — «пчелы», «подвал» и «космический корабль»:

Согласно теории, которую я разработал, он [Лантимос] дает мне три слова. Я ухожу и начинаю исследовать их. Он знает, что я буду делать это сам, в уединении. Становлюсь немного странным, углубляюсь в эти кроличьи норы. Может быть, я забываю принимать душ в течение пары дней, все становится напряженным, и я знаю, что все эти препродакшен-совещания продолжаются. Я становлюсь параноиком, погружаюсь в это дело и надеюсь, что все придуманное мной на самом деле подходит, но не уверен в этом.

О разнице между написанием песен и саундтреков:

Причина, по которой я одинаково люблю работать над фильмами и писать песни, в отличном балансе. Написание песен может быть очень автобиографичным, очень эгоцентричным и нарциссическим. А когда ты пишешь музыку для фильмов, ты должен наполнить этих персонажей и эти истории музыкой. Ты должен быть очень чутким и полностью отбросить свое эго. Если что-то из твоего личного опыта начинает окрашивать эти истории, которые совершенно не имеют к тебе отношения, значит, ты не выполняешь свою работу и должен как-то перестроиться.

Максим Карпицкий для Cineticle разбирает новейшую работу «тихих пророков покадровой анимации», над которой те работали 19 лет (в тексте название переведено как «Санатория под клепсидрой»). Он прослеживает в фильме параллели и расхождения с идеями писателя Бруно Шульца, к чьему творчеству братья ранее обращались в «Улице крокодилов» (1986).

• По мнению Карпицкого, три важные характеристики анимации братьев Куэй и всего направления — темы искушения и соблазнения, бесконечная изменчивость формы и ее сновидческий характер. Он утверждает, что дуэт «привлекает податливость материи, ее стремление к распадению, которые остро ощущают многие стоп-моушен аниматоры, нередко похожие на старьевщиков, годами собирающих любопытные предметы в надежде когда-нибудь их использовать». Сама работа с моделями и декорациями вынуждает создателей «постоянно поправлять, переделывать, расплавлять и даже полностью разрушать» персонажей, чтобы таким образом «вызволить материю и придать ей смысл».
• Режиссеры покадровой анимации нередко скрывают как свой полный контроль над создаваемым миром, так и существующие в этой технике ограничения. По наблюдению Карпицкого, один из ключевых принципов братьев Куэй, напротив, «постоянное изменение перспективы и фокуса зрительского внимания».
• Экран в «Санатории» регулярно трансформируется, а время становится фрагментарным. Важным элементом выступает зацикливание образов, которое «во-первых, иллюстрирует своевольное поведение времени в рассказе-первоисточнике, и во-вторых, стремится погрузить зрителя еще глубже в сон, кошмар, перверсию, не освободить, но отдать во власть мистического видéния».
  

Уильям Фаулер рассказывает о жизни и творчестве пионера мокьюментари и докудрамы, ушедшего из жизни в возрасте 90 лет. Его фильмы, например «Куллоден» (1964), «Военная игра» (1966) и «Парк наказаний» (1971), стали глубокими размышлениями о насильственных конфликтах в обществе. Уоткинса также беспокоили «пассивные, иерархические, основанные на зрелищности отношения, которые, по его мнению, кино и телевидение устанавливают со зрителем». Несмотря на производственные трудности, он стремился исследовать эту ситуацию в поисках альтернатив.

Режиссер часто снимал обычных людей, чтобы подчеркнуть и донести до зрителей субъективный опыт переживания насилия. Уже в ранних фильмах он демонстрировал это намерение, используя ручные камеры и крупные планы для эффекта достоверности. Хотя нередко фильмы Уоткинса трудно смотреть, невозможно игнорировать их масштаб, критическую значимость и экспериментальность подхода. В эпоху, когда влияние СМИ на нашу жизнь становится все более определяющим, его работы остаются важным инструментом для анализа окружающих нас визуальных и информационных реальностей.

Андрей Волков для Film.ru рассказывает о фильме Дэвида Грина 1967 года, где сочетаются «мастерский саспенс и социально-критический подтекст». По мнению автора, лента черпает вдохновение из двух разных традиций: ее эстетика восходит к английскому готическому роману, где важное место занимает тревожная атмосфера и темные семейные тайны, но в центре повествования в духе социальной драмы находится конфликт между жизненными укладами города и деревни. Подход Грина к последней теме отчасти предвосхищает такие фильмы, как «Соломенные псы» Сэма Пекинпы и «Избавление» Джона Бурмена, а также целый поджанр англоязычного хоррора, который Волков условно называет «заехали не туда» («Техасская резня бензопилой», «У холмов есть глаза»). Впоследствии другие авторы ужасов будут использовать приемы для нагнетания атмосферы, опробованные Грином.

В период сбора урожая крестьяне-виноделы из общины на юге Португалии становятся участниками некоего ритуала под открытым небом. Пока на свободе бродит полумифический черный бык, работники вынуждены искать убежище высоко на деревьях, где они делятся хлебом и вином, воспоминаниями и мечтами, историей этих мест и непреходящими тяготами. Российская премьера дебютного фильма Марты Матеуш, где документальная реальность сталкивается с мифом, прошла на фестивале «Послание к человеку», а в США он вышел на этой неделе.