Пророчества «Догмы 95», аналоговое воображение и пингу-эйга: главные материалы о кино за неделю 24.03 — 30.03

Sight and Sound републикуют большой разговор 2013 года, где документалист Джошуа Оппенхаймер анализирует эпохальный фильм и процесс его создания: что привело к замыслу инсценировать убийства, какие этические проблемы возникали при съемке палачей и какова роль кино в чествовании насилия.

О возникновении нестандартного подхода:

Я начал этот проект в тесном сотрудничестве с выжившими, пытаясь снять воспоминания об ужасах 1965 года и задокументировать режим страха и насилия, построенный на чествовании убийств. Но каждый раз, когда мы с выжившими пытались снимать вместе, нас арестовывали и останавливали.

Наконец правозащитное сообщество и сами выжившие сказали: «Снимайте убийц: они будут говорить, и не просто говорить, они будут хвастаться». И, увидев тех, кто убил сотни, тысячи людей и хвастается этим, зрители сразу поймут, почему мы так боимся, и смогут немного прочувствовать природу этого режима».

И [с этого момента] я почувствовал, что мне доверили работу исторической и моральной важности, разоблачающую режим безнаказанности через чествование убийств. 

О близости с «героями» и их необычной реакции:

Это было очень интимное путешествие: я думаю, чтобы снять хороший фильм о ком бы то ни было, нужно, чтобы вы были близки, быть готовым к близости. Я искал воплощения чистого зла, а нашел обычных людей.

<...> Все люди, которых я снимал, в течение нескольких минут вызывались не просто рассказать мне о том, что они сделали, но и отвезти меня на места, где они убивали, показать, как они это делали, и привезти с собой мачете, чтобы использовать их в качестве реквизита, а также друзей, чтобы те сыграли их жертв. Сперва я пытался понять, что произошло в 1965 году, но очень скоро начал спрашивать себя: «Что происходит сейчас?» — если эти люди посчитали уместным разыграть то, что они сделали, даже в виде элементарных реконструкций. С этого все и началось.

О связи кино и боли — в прошлом и настоящем:

Я думаю, Анвар [Главный герой фильма, один из исполнителей массовых убийств в 1965 году — прим. ИК] пытается как-то убежать от своей боли, использовать процесс кинопроизводства так же, как он использовал фильмы Элвиса Пресли в момент убийства, чтобы отстраниться от этого акта. Он смотрел фильмы Элвиса, чувствовал себя Элвисом, танцевал, переходя дорогу, и радостно убивал — таким образом он как-то дистанцировался от того, что делал.

Его тянет к боли, самым ужасным воспоминаниям и их воспроизведению, потому что он каким-то образом пытается заменить миазматический, бесформенный, невыразимый ужас, который посещает его в кошмарах, на эти сдержанные, конкретные сцены. Он словно пытается кинематографически-психическим способом зарубцевать рану. <...> В этом смысле фильм не является психодрамой, он не ведет его к искуплению. Я пытаюсь задокументировать их театрализованные действия как примеры чествования геноцида, как способ разоблачения режима безнаказанности от имени выживших. Он же пытается убежать от того, что сделал.

Об эскапизме и «увлечении злом»‎:

Я снимал этот фильм одновременно с развивающимся кошмаром, когда не просто моя страна практиковала и потворствовала пыткам, но и большая часть политического спектра прославляла их… <...> Речь идет не только о безнаказанности и банальности зла, но и настойчивом увлечении злом, в котором мы все также замешаны.

И это не значит, что фильмы с насилием вызывают жестокое поведение. Если вы посмотрите на фильм, который Анвар цитирует как помогавший ему убивать, — это мюзикл Элвиса Пресли. <...> Так что, возможно, настоящая проблема в другом — поскольку мюзиклы Элвиса Пресли не жестоки, они просто немного глупы: сами эскапистские развлечения и нарратив, использование историй для ухода от жестокой реальности нашей жизни — и когда она жестока, и когда не очень.

Актрисы рассказывают The Film Stage о фантастическом дебюте Флёр Форчун, вживании в образ, битве едой и потенциале научной фантастики для разговора о современности. Вот основные цитаты:

Как сыграть ребенка в теле взрослого:

Викандер: Я думаю, что если вы собираетесь играть ребенка, то и поведение у него должно быть детским... В смысле это единственное, что я вижу, когда смотрю на юных людей: они почти полностью не осознают себя. И благодаря этому они становятся невероятно подлинными и сиюминутными, что восхищает тебя, когда ты взрослая, потому что чувствуешь себя несколько фальшивой. Поэтому я хотела убедиться, что это не карикатура. Очевидно, нам никуда не деться от факта, что эти вещи будет делать человек во взрослом теле, и это уже накладывает отпечаток абсурда. Так что я хотела сделать иначе — настолько убедительно, насколько это возможно.

О вызовах и возможностях камерных фильмов:

Олсен: <...> Думаю, сложность в том, чтобы рассказать динамичную историю в ограниченном пространстве, как заставить ее двигаться вперед? И как создать арку, которая ограничена одним местом? Мне кажется, что это во многом работа режиссера — а уже потом мы пытаемся разобраться с композицией, переменой отношения [персонажей], со всей динамикой, что очень, очень весело для нас. <...> Ты весь день одержимо участвуешь в командном обсуждении, а не просто приходишь на съемочную площадку и произносишь заготовленные реплики. По большей части вы пытаетесь «собрать»‎ сцену вместе с другими актерами, режиссером и оператором — понять, как все мы собираемся рассказать лучшую версию истории в этом пространстве.

О научной фантастике как возможности для диалога:

Олсен: ...причина, по которой я считаю научную фантастику такой действенной, — отсутствие жесткой необходимости напрямую отражать современную культуру, что иногда может побудить зрителя защищаться. «Кто-то пытается преподать мне урок», или «наш президент не такой»‎, или что-то еще. Вы получаете свободу от того, что находится за кадром, но это все равно про те ценности, идеи и теории, о которых мы все иногда думаем или говорим на разных этапах жизни. Может быть, это происходит в значимые политические моменты, может быть, во время трагедий, но мы начинаем вести эти разговоры. И такие фильмы, как этот, дают нам возможность поразмышлять.

Эссе Metrograph по случаю перевыпуска культового фильма, относящегося к жанру пинку-эйга — так называемых розовых фильмов, где важное место занимают криминал, насилие и эротика, а ключевая роль была отведена женщине. В тексте рассматривается место «Отеля любви» в истории провокационного жанра и карьере Сомаи, новаторский подход режиссера и его последователи.

• В 1971 году, на фоне финансовых потрясений, некогда великая киностудия Nikkatsu решает обратиться к неизменно популярному жанру пинку-эйга в качестве последней надежды остаться на плаву. Так появился цикл секс-фильмов под названием Roman Porno [В честь киноленты «Роман в полдень» (1971) Сёгоро Нисимуры — прим. ИК].
• Тогда же на Nikkatstu стажировался в качестве помрежа Синдзи Сомаи, понимавший, что в японском кино переходный период, а привычная ему традиция теряет актуальность.
• В 1985 году он снимает будущую классику Roman Porno — «Отель любви». На это у режиссера уходит всего десять дней, несмотря на сложное художественное оформление и отточенную операторскую работу.
• Длинные дубли, часто выполняемые с помощью сложных движений камеры на подъемных кранах, стали одной из фирменных черт Сомаи. Они служили не только формальным выражением режиссерского видения, но и «мостиком»‎ к традиции, когда существовали хорошо финансируемые студии со штатными мастерами. Сомаи унаследовал техническое мастерство Nikkatstu и выбрал длинный дубль как средство исследования человеческих тел в движении.
• Секс в «Отеле любви» не способствует углублению или поддержанию человеческих отношений, а служит лишь передышкой от сокрушительного контакта с реальностью бытия собой.
• Другая фирменная черта Сомаи — ролевые игры: актеры одновременно воспроизводят социальные паттерны и совершают трансгрессивный акт против общественных обычаев и структур. В итоге персонажи не преуспевают ни в конформизме, ни в революции, но режиссер изображает пространство вымысла, где — пусть и на время «спектакля»‎ — все возможно.
• Спустя десятилетия диегетическое «актерство» Сомаи как метод самопознания подхватывает Рюсукэ Хамагути. Наиболее ярко это проявляется в третьем сегменте «Случайностей и догадок» (2021), когда двое незнакомцев достигают эмоциональной развязки через ролевую игру.
  

В эссе Criterion Collection экспериментальное движение рубежа веков рассматривается с точки зрения вклада в развитие «цифровой»‎ эстетики кинематографа и особых отношений реальности и вымысла в фильмах «Догмы»‎.

• «Сегодня бушует технологическая буря, результатом которой станет окончательная демократизация кино», — таким было одно из многочисленных заявлений в манифесте. На рубеже тысячелетий именно представители «Догмы 95»‎ выпустили первые полнометражные фильмы в цифровом формате, внезапно обретя единомышленников в другой части света и индустрии — создателях неожиданно популярного хоррора «Ведьмы из Блэр» (1999).
• Работы Томаса Винтерберга, Ларса фон Триера и Хармони Корина на рубеже веков сформировали эстетику «Догмы»‎: ручная цифровая съемка со стандартным разрешением, бледная палитра, головокружительное панорамирование, провокационные темы и содержание. Самым же заметным ее наследием, возможно, является «Обет целомудрия»: запрет на студийные съемки, обработку звука, штативы и операторские тележки, искусственное освещение, «искусственное действие» и громоздкие атрибуты профессионального кинопроизводства.
• От авангарда 1920‒1960-хх «Догма» отличалась относительной незаинтересованностью в формальных инновациях. Акцент делался на сценарий и исполнение, а визуальная специфика проявлялась в том, как фильмы используют неотшлифованную эстетику для изображения дестабилизирующих столкновений персонажей с реальностью.
• Фильмы «Догмы» провокационным образом возродили спор о способности кинематографа запечатлеть непосредственно реальность — или создать собственную. Яркий пример — «Торжество»‎, где конфликт поколений и классов соединяется с переходом от аналогового к цифровому. Техно-социальная революция представлена там в качестве пугающей перспективы, но в то же время — как нечто предрешенное.
• Эстетика «сырого» цифрового видео, казалось бы, предлагает прямое окно в мир, хотя, как это ни парадоксально, является технологическим артефактом. Выходит, что «Догма» предсказала радикальную дестабилизацию реальности, которая стала обыденностью благодаря социальным сетям и телевидению. Сама реальность стала заражена перформансом, иллюзией и сюрреализмом.
  

В Лондоне идет выставка легендарных аниматоров под названием Dormitorium , где выставлены модели и элементы оформления их фильмов. В BFI вышло интервью с братьями об их тернистом пути к созданию первого за 19 лет кукольно-игрового фильма.

• Близнецы Стивен и Тимоти Куэй всегда хотели придать своим рисункам «глубину, звук и музыку» и обратились к марионеткам, кукольной анимации, поскольку это не требовало большого бюджета. «Никто бы не доверил нам съемочную группу, мы были новичками», — вспоминают они.
• Учитывая дотошный и кустарный подход братьев, а также нетипичный тон их мечтательно-пугающих работ, найти деньги на новые начинания было не так-то просто. Работа над «Санаторием под Клепсидрой» заняла 19 лет — причем большую часть времени они занимались другими проектами.
• В «Санатории», основанном на прозе Бруно Шульца, писавшего в жанре магического реализма, разговоры ведутся на польском языке, чтобы передать тон и текстуру мира. Сами братья на нем не говорят, отчего диалоги тоже напоминают реди-мейд объекты.
• Помимо двух преимущественно игровых полнометражных фильмов «Институт Бенжамента» (1995) и «Настройщик землетрясений» (2005) братья Куэй использовали людей и в анимационных короткометражках. Совмещение в кадре актеров и кукол позволяло создать две параллельные вселенные: «Вы вписываете мир живого действия в кукольные декорации, и получается своего рода размытие».
• В мире Тимоти и Стивена большая роль отведена линзам, через которые показана вся материя. В их фильмах неподвижные на первый взгляд конструкции оживают благодаря внезапным переменам света и камере, исследующей каждый уголок пространства.
• Сейчас братья Куэй снимают в 4K, но сохраняют «аналоговое» воображение и антикварный дух в противовес гиперсовременности. Их существа и миры сделаны из других предметов: ножниц, перьев, кукольных голов, мусора с блошиных рынков. Традиционные методы и ценности сохраняются: плотность, материальность, ручная работа. «Это все — немое кино», — говорят братья.
  

Эссе Sabzian о дебюте режиссерского тандема — гипнотическом портрете художника-шизофреника Жайме Фернандеша, попавшего в психбольницу во времена репрессивного режима Салазара. Ключевая тема материала — как «напряжение между элементами фильма»‎ позволяет зрителю ощутить мироощущение героя.

• Подобно импрессионистам, Реис формировал образность фильма, отталкиваясь от четкого внутреннего видения (точное построение каждого кадра и ярко выраженная конструктивная логика их организации).
• Однако вселенную Реиса невозможно понять, лишь выявляя его связь с авангардными движениями и передовыми кинематографическими техниками. Важную роль также играют его отношения с природой и древними культурными традициями, а режиссерский подход к построению кадра подвержен влиянию науки.
• Реис не снимал документальный фильм об одном отступнике и тем более не занимался реконструкцией эпохи. Он работал исключительно с материалами и образами, существовавшими на момент создания фильма, воскрешая с их помощью все биографические, человеческие или психологические подробности. В этом смысле «Песчаную розу» можно отнести к докуфикшну.
• В фильме нет ни сюжета, ни линейного повествования. Есть движение сквозь предметы и места, пространство и время. Кадры и композиции вытесняют друг друга, происходит систематическое разрушение рамок восприятия. Напряжение между элементами фильма (оттенками, визуальным и аудиальным пространствами) позволяет выплеснуть на экран внутреннюю жизнь Жайме, заставив зрителя ощутить его живописное мироощущение.
  

Нина — опытная гинекологиня, которая делает незаконные аборты в грузинской глубинке (женщины обращаются к ней тайком от мужей и отцов). Когда во время родов умирает ребенок, ее обвиняют в халатности, а расследование инцидента грозит раскрыть ее тайну. Однако, несмотря на риски, Нина продолжает помогать людям. Мистическая драма, получившая Специальный приз жюри на прошлогоднем Венецианском кинофестивале, выйдет в США в апреле.