Сила «Слова», травма «Семи» и танцы камней: главные материалы о кино за неделю 06.01 — 12.01

Документалист рассказывает о замысле фильма, его структуре и попытке зафиксировать на пленку жизнь и смерть камня. Вот несколько цитат:

О визуальных решениях:

Мы решили, что хотим сделать изображения, похожие на [работы итальянского археолога, архитектора и художника Джованни Баттиста] Пиранези, который около 300 лет назад сделал черно-белые рисунки руин, настолько точные и похожие на фотографии, что никто им не поверил. Я решил найти эти места, а кроме того, мы искали фильтры для камеры, чтобы получить такие же высококонтрастные изображения.

Во-вторых, мы варьировали скорость пленки, чтобы показать, что время относительно. Жизнь комара — всего один день, но за это время он, вероятно, успевает написать [в собственном эквиваленте] «Войну и мир». А наша жизнь очень коротка по сравнению с жизнью камня. Поэтому мы решили показать, что камни могут быть живыми: например, они могут танцевать. И нашей идеей было запечатлеть последнюю минуту в жизни камня.

Об отношениях кино и архитектуры:

Я строил фильм как многоэтажное здание. Вы находитесь на одном этаже — и видите этот этаж, на следующем вы уже видите что-то другое. Поднимаешься выше и видишь новые горизонты.

Отношения кино и архитектуры очень интересны. В архитектуре вы начинаете снаружи и сначала видите форму здания, затем переходите к деталям, интерьеру и видам из окон. В фильме все иначе: вы начинаете с деталей и видите форму только в конце.

Я всегда считал, что для создания фильма нужно знать о предмете в десять раз больше: вы видите только верхушку, а понимание на десять порядков глубже под поверхностью.

О своей цели как кинематографиста:

Все говорят о людях. Вся наша литература, все наши фильмы — они о нас самих. Как по мне, после Достоевского, после Диккенса, Гоголя, Флобера мы написали о себе все. Мы знаем о том, что такое человек. Люди — это милые, красивые, добрые, агрессивные, уродливые животные, которые могут убивать. И наше главное занятие — убивать: миллиард свиней в год, 60 миллиардов кур, два триллиона рыб. Мы уничтожаем горы, и нам наплевать.

Но, кроме людей, есть еще кое-что, чего мы не понимаем. Пока мы не поймем, что мы не единственные, кто имеет значение, мы будем продолжать убивать и уничтожать. Будущее за тем, чтобы задуматься о том, что жизнь других людей, живущих на этой планете, тоже важна, а не только наша жизнь.

Текст посвящен лейтмотивам режиссера и их отражению в его предпоследнем фильме, а также тому, какое место в «Слове» занимают любовь, религия и гуманизм. Вот основные цитаты:

Об особой духовности в фильмах Дрейера:

Дрейер часто говорил о необходимости сосредоточиться на «внутренней» жизни своих персонажей, как можно более искренне воспроизвести их мысли и эмоции. Для достижения этой цели он использовал «абстракцию» — стилистическое упрощение, которое сводило элементы к означающему: например, он заполнял декорации предметами, а затем убирал все, что считал лишним, оставляя только то, что, по его мнению, «психологически свидетельствовало о личности обитателя этого места». Этот прием позволил ему отойти от натурализма в сторону более чистой, духовной составляющей — и показать божественную природу в обычном мире. Иными словами, поместив духовную борьбу героев в «реалистичные» рамки, управляемые человеческими эмоциями, Дрейер выдвинул концепцию духовности, выходящую за рамки религиозной: синтез физического и метафизического, который он назвал «воплощенным мистицизмом». В этом свете фильмы Дрейера лучше всего воспринимать как гуманистические рассказы об индивидуальной духовности, а не как произведения о коллективной религиозности — и нигде это не проявляется так ярко, как в «Слове».

О гуманистическом посыле фильмов режиссера:

[…] как неоднократно доказывал Дрейер на протяжении всего творческого пути, быть человеком — значит, быть плотью: будь то горящая плоть Жанны на костре или плоть, скрывающаяся за чувственной сексуальностью внебрачной связи в «Дне гнева».

В «Слове» Миккель не устает напоминать нам, что он любит тело жены так же, как и ее душу, и, хотя фильм заканчивается на ноте благодати, это происходит только после одного из самых плотских и похотливых поцелуев, когда-либо запечатленных на экране. Ведь что есть Бог, если не любовь, будь она хоть плотская, хоть какая-либо иная?

«Слово», как и многие другие работы Дрейера, показывает нам и плоть на наших костях, и дух, который находится внутри. Являясь высшим достижением духовного кино, он тем не менее остается глубоко приземленным, отказываясь от религиозности в пользу утверждения чистой, индивидуальной веры: как в Бога, так и в человеческое тело. Таким образом, фильм ведет нас к чудесной трансцендентности, не похожей ни на что другое в истории кино.

25-летний Матс умер от дегенеративного нервно-мышечного заболевания в 25 лет, но успел повлиять на множество людей благодаря виртуальному присутствию в игре World of Warcraft. Как возник и реализовывался замысел документального фильма о нем, рассказывают режиссер и продюсер, а также родители мальчика. Вот несколько цитат:

Режиссер Бенджамин Ри о возникновении замысла:

Я узнал, что друзья Матса по играм, входившим в группу Starlight, хранят все расшифровки игровых онлайн-сессий. Тогда-то у меня и возникла идея воссоздать реальную жизнь аватара. Матс, по сути, вырос в этой игре [World of Warcraft]. Мне очень нравятся истории о взрослении, и я подумал: «А что, если в рамках фильма, в рамках анимационной части, действие которой происходит в игре, мы сможем рассказать историю взросления Матса, где он действительно взрослеет, учится и совершает ошибки — внутри игры?» У нас был огромный цифровой архив, и он в точности отражал эту историю: Матс взрослеет внутри игры.

Насколько мне известно, это первый случай, когда в фильме воссоздана реальная жизнь аватара, рассказанная в ретроспективе, с актерами озвучки, читающими диалоги, но каждый аспект взят непосредственно из расшифрованных диалогов Матса и его друзей. 3D-анимация — это своего рода драматизация, реконструкция, но все это основано на реальных персонажах, событиях и местах.

Режиссер — о проблема при создании фильма:

Это был настоящий вызов — воплотить историю взросления в анимации. Мы провели два года в монтажной. Через год фильм просто перестал работать. Говорящие головы, интервью с семьей и друзьями, архивные видеозаписи работали как традиционный документальный фильм, но не готовили к анимационной части фильма. Люди были заинтересованы в Матсе, но не в Ибелине — его персонаже из World of Warcraft. Поэтому я начал менять форму фильма. «Авессалом, Авессалом!» Уильяма Фолкнера и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса вдохновили меня, чтобы рассказать историю Матса фрагментарно, с разных ракурсов, включая точку зрения самого Матса. В начале фильма вы узнаете версию родителей Матса, и фильм приобретает традиционную форму, с говорящими головами и семейными видео. Затем мы рассказываем историю с точки зрения Матса, используя в качестве закадрового голоса актера, читающего его блог. Это очень эссеистично, немного поток сознания, больше похоже на артхаусный документальный стиль. Затем мы попадаем в игровой мир, он становится 3D-анимацией, и мы получаем взгляд друзей Матса на его жизнь. Форма фильма полностью изменилась. И это начало работать.

Один из мэтров британского кино поговорил с The Film Stage о новой картине, реализме в его работах и о том, насколько его фильмы отражают его самого. Вот несколько главных цитат:

Об основе фильмов и режиссерской задаче:

[...]то, что показано в фильме, — абсолютно точно перекликается с опытом людей и вещей, о которых я знал. Но у меня не было мыслей вроде: «Это X, Y или Z». [...] В процессе работы над большинством фильмов — вероятно, кроме моих исторических картин, — я постепенно обнаруживаю, в чем суть моей работы, как это делают другие художники в других медиа; я обращаюсь к целой куче текущих увлечений, идей, переживаний и так далее... не бессознательным, но, полагаю, подсознательным способом.

О том, видит ли он себя в своих картинах:

Как наблюдатель жизни и людей — как художник, преобразующий то, что я вижу, в связную, драматическую, кинематографическую, удобоваримую форму — я в то же время должен быть сострадательным и движимым своими чувствами, объективным, но, знаете, смотреть на всех и вся ясным взглядом. [...] Это сочетание объективной отстраненности и эмоционального сопереживания и всего прочего. Помимо повествования и всего остального.

О световом оформлении и характере пространства:

Для меня экстерьер — это интерьер, а интерьер — это место. Место, где живут люди. Это и есть суть жизни, знаете ли. Экзотические здания не менее интересны и... я имею в виду, я был в Венеции несколько раз. Это восхитительно, но не более и не менее восхитительно, чем обычная гостиная в пригороде. [...] Везде есть свой характер, он мне интересен и является предметом для съемки. [...] Так что я хочу сказать: неважно, где что-либо находится. У места есть характер. Я никогда... Я не помню, чтобы ДикПоуп, постоянный оператор Ли, ушедший из жизни в прошлом году, — прим. ИК говорил об «уродливом свете» как таковом. Думаю, он имел в виду — если поразмыслить над этим, — свет, который... не подслащивает зрителю пилюлю.

Бонус: большое эссе MUBI о гуманистических лейтмотивах в творчестве режиссера.

Материал о культовом статусе и влиянии фильма, который отмечает 30-летие (в том числе 4K-ремастером). Вот несколько цитат.

О том, как в фильме сочетается несочетаемое:

К счастью для него и для нас, [после неудачи с «Чужим 3»] Финчер изменил свое мнение, когда ему на глаза попался сценарий Эндрю Кевина Уокера «Семь» — идеально выверенная смесь интеллектуального философствования и кровавого эксплотейшна, которая в итоге сработала великолепно благодаря безошибочной способности Финчера довести психическую травму, наносимую зрителю, до грани допустимого, при этом не переходя ее. Предпосылка — двое полицейских (Морган Фриман и Брэд Питт) выслеживают серийного убийцу, чьи преступления вдохновлены семью смертными грехами, — представляет собой новаторскую концепцию, которая даже была спародирована Чарли Кауфманом в «Адаптации», но изобретательность конструкции Уокера и вдохновленная Аланом Дж. Пакулой элегантность визуального стиля Финчера превратили то, что могло бы быть низкопробным трэшем, в высокое искусство — без полного отказа от guilty pleasures, присущих низкопробному трэшу.

О месте фильма в традиции историй о серийных убийцах и творчестве Финчера:

Как и «Охотник на людей», и «Молчание ягнят» до него, и бесчисленное множество других фильмов о серийных убийцах после него, «Семь» во многом генерирует внутреннюю силу благодаря противоречивым эмоциональным реакциям, которые он вызывает по отношению к своему злодею. Мы одновременно ужасаемся жестокости серийного убийцы и поражаемся его уму и точности. Часовая схема, которую запускает Джон Доу, окупается одной из величайших кульминаций в истории кино. И это не может не восхищать — тем более что Доу является двойником не только Сомерсета, но и самого Финчера. После «Семи» Финчер несколько раз возвращался к серийным убийцам (в «Зодиаке» и сериале Netflix «Охотник за разумом»), и нетрудно понять почему. Его знаменитый перфекционизм и внимание к деталям делают его стиль органичным выражением такой же скрупулезности в паттернах поведения убийц в его картинах.

Из текста можно узнать о жизни, карьере и наследии звезды немого кино, сыгравшей в таких фильмах, как «Крылья» Уильяма А. Уэллмена и Гарри д’Аббади д’Арраста или «Это» Кларенса Дж. Баджера и Джозефа фон Штернберга. Вот несколько цитат оттуда:

Боу запечатлела в кино дух эпохи флэпперовПрозвище модных и эмансипированных молодых девушек, пренебрегающих общепринятыми нормами поведения и олицетворяющих поколение «ревущих двадцатых» — прим. ИК — и своими короткими платьями, дикими рыжими волосами и склонностью играть работающих женщин, которые много веселятся и много любят, она принесла в массы современную, более раскрепощенную женственность. Несмотря на то, что Боу проработала в Голливуде всего одно десятилетие, ее творчество было очень плодотворным, и ее наследие до сих пор находит отклик в популярной культуре: совсем недавно она стала вдохновением для героини Марго Робби в фильме «Вавилон» (2022) и названия песни Тэйлор Свифт. Она процветала в переломный момент истории американского кино, став одной из немногих актрис, успешно перешедших из немого кино в разговорное, сохранив звездный статус и очень сильный бруклинский акцент.

Персонажи, которых играла Боу, часто были необузданными женщинами, чье легкомысленное отношение к приличиям и гендерным нормам привлекало к ней мужчин (и зрителей), но которых также нужно было приручить, чтобы получить счастливый конец. Драма во многих романтических комедиях с ее участием разворачивается вокруг того, удастся ли ее любовникам заставить ее остепениться или они смогут принять ее такой, какая она есть. [...] Трения между естественными порывами и ожиданиями общества, которые испытывают героини Боу, отражают динамику взаимоотношений актрисы с Голливудом, в котором она добилась огромного кассового успеха, но всегда находилась в стороне от общества. Она откровенно говорила в интервью, что не чувствует себя принятой среди тех, кто работает в индустрии — а в тот момент в Голливуде было много классовой тревоги и стремления доказать, что этот бизнес не дрянной, — и такие звезды, как Боу, которые вели себя вот так по-человечески, представляли собой вызов системе.

Картина не так давно была признана лучшей в истории по результатам опроса журнала Sight&Sound, который проводится раз в десять лет. «Жанна Дильман…» — история одинокой овдовевшей домохозяйки, живущей с сыном-подростком: она занимается повседневными делами и — время от времени — секс-работой на дому, чтобы свести концы с концами. Однако случается нечто, что меняет привычный уклад ее жизни. В честь 50-летия фильма, ставшего краеугольным камнем феминистского кино, он выйдет на экраны в Англии и Ирландии уже 7 февраля.