Воспоминания о Линче, эссе о Форде и Годаре: главные материалы о кино за неделю 13.01 — 19.01

Кинематографист, снявший «Голову-ластик»‎, «Синий бархат»‎ и «Диких сердцем»‎, вспоминает работу с культовым режиссером, который недавно ушел из жизни, их творческие траектории и наследие Линча. Вот несколько цитат:

О совместном обучении в Американском институте кино и съемках «Головы-ластика»‎:

Он был на год старше меня. Кто-то другой начал снимать «Голову-ластик» и снял самое начало, но не смог остаться, потому что это был долгий, долгосрочный проект. Мы с Дэвидом сдружились, и это тоже был долгий проект. На съемки у нас ушло четыре года. Но я был не против работать в его темпе. Я хотел довести дело до конца. Мы так долго пробыли [в Американском институте кино], что уже сами стали как призраки. Мы постоянно бродили по темным углам, потому что нам нужны были места для съемок «Головы-ластика». Нам нужно было найти причудливые места, и таким оказалось поместье ДоэниГолливудский особняк, после 1955 года ставший одной из самых популярных съемочных площадок. Например, там работали над «Нефтью»‎, «Большим Лебовски»‎, «Престижем» и «Социальной сетью»‎. На момент съемок «Головы-ластика»‎ в поместье размещался недавно созданный Американский институт кино — прим. ИК. Это было прекрасное старое здание, и мы знали каждый уголок, знали все истории и всех призраков этого места.

О том, чему его научила работа с Линчем:

Он такой оригинальный режиссер. Он позволил довериться себе, довериться идеям, которые кажутся мне необычными, иногда даже надуманными. Он позволил мне поверить, что, да, возможно, это и есть способ решить ту или иную проблему. Именно так можно визуально подойти к той или иной сцене. Почему бы не рискнуть? Почему бы не пойти на риск и не сделать ее немного мрачнее, чем раньше? И мне это нравится. <...> В «Синем бархате» есть момент, когда Джеффри как бы пробирается в квартиру Дороти, а потом его ловят. И в лаборатории Дэвид все время говорил: «Слишком светло, слишком светло. Нужно сделать темнее». Так что мы сделали эту сцену темнее в лаборатории, а потом мы сидели в Гильдии режиссеров на премьере фильма пару месяцев спустя, и я сказал Дэвиду: «Я ничего не вижу. Я ничего не вижу в этой сцене». А он ответил: «Да, это здорово». Он просто обожал такие моменты.

Бонус: Кафка, джедаи и «пончиковые люди»‎ в материале Variety обо всех проектах Линча, которые так и не были реализованы.

В беседе с Little White Lies актер и режиссер рассуждает об автобиографических мотивах, наследии Холокоста в повседневной жизни, поисках правды и травме, передающейся по наследству. Вот главные цитаты:

Об исполнении главной роли в собственном фильме:

В некоторых отношениях это было очень полезно. Я мог выстраивать сцены так, как мне хотелось, и отыгрывать моменты из сценария так, как мне казалось правильным. Я понимал внутренний мир персонажа лучше, чем большинство прочитавших сценарий. Что касается недостатков, то я почти не отсматривал получившиеся сцены. После каждого дубля у нас была возможность либо сделать еще один, либо заново посмотреть предыдущий. И почти всегда я делал выбор в пользу еще одного дубля. У нас было мало времени и денег.

О попытке проследить отголоски боли из прошлого в настоящем:

Большая ирония нашей современной боли в том, что мы говорим о ней больше, чем предыдущие поколения, а чувствуем ее меньше. Это то, что я хотел исследовать, — но обратная ирония заключается в том, что иногда, когда вы испытываете настоящие страдания, они создают такие смыслы, которые не способна создать современная жизнь. <...> Я не думаю о травме поколений как о магическом, эпигенетическом явлении. Я думаю о ней в очень практических терминах. Если ваши бабушка и дедушка прошли через что-то исторически, эпохально невыносимое, они, вероятно, были застрессоваными родителями для ваших родителей, а ваши родители, вероятно, были застрессоваными родителями для вас. В фильме я просто пытался поставить вопрос: какая боль действительна? Является ли наша современная боль действительной? Поддается ли ОКР моего персонажа лечению, если наши бабушки и дедушки пережили Холокост?

О съемках в настоящем концлагере:

Это был самый интересный процесс, в котором я когда-либо участвовал. Когда мы пригласили польских продюсеров, они сказали мне, что съемки в концлагере Майданек обойдутся в один миллион долларов. Я спросил: «Что значит «один миллион долларов?» Они сказали, что в концлагерях нельзя снимать, их нужно строить с нуля. Я сказал: «Это странно, неужели есть кто-то, кто знает, как строить концлагеря?» Эта сумма составляла треть нашего бюджета, так что мы не могли себе этого позволить. Я обратился ко всем, кого когда-либо встречал и имеющим отношение к лагерям, и договорился с Майданеком, что мы сделаем почтительную сцену об экскурсионной группе в лагере. Никто не будет бегать по лагерю в нацистской одежде. В конце концов я познакомился с людьми, и мы так хорошо поладили, ведь они — молодые ученые, посвятившие жизнь сохранению памяти об истории вашей и моей семей. К концу съемок мы поняли, что на каком-то уровне мы все пытаемся сделать одно и то же: дать людям понять, что здесь произошло.

Sabzian перевели текст 1964 года, где Графе пробует вывести эстетическую программу французского режиссера. Вот основные цитаты:

Мы привыкли к фильмам, в которых изображение и язык дополняют друг друга, одно подтверждает другое как обманчиво похожая имитация реальности. <...> В фильмах Годара такого интерпретирующего сочетания образа и языка, призванного отразить внутреннюю сущность персонажей и дать о них полное представление, не существует. Становится ясно, что язык не просто сопровождает изображение. Скорее, он сопоставляется с изображением как самостоятельный, не менее выразительный элемент. Вместо обнадеживающего взаимодействия изображения и языка, повышающего ясность изображаемого, в «Жизни» и изображаемое, и средства репрезентации предстают в перспективе за счет постоянного разделения изображения и языка. Это разделение также приводит к двойной точке зрения: представленных людей и тех, кто их видит. Камера Годара держит дистанцию, она регистрирует. Годар отказывается навязывать зрителю свое мнение с помощью драматургических манипуляций. Правдоподобие его искусства не основывается на точном подражании реальности, а проявляется в распознавании ее вымышленного характера.

Понятие искусства у Годара совершенно относительно. Когда он показывает в фильме эффекты искусства, он не оставляет сомнений в том, что, по его мнению, они зависят от индивидуальной предрасположенности. <...> Релятивизация искусства, однако, не имеет ничего общего с дешевым скептицизмом. Скорее, это своего рода гуманизация. Искусство предстает как нечто рукотворное, как нечто временное. Годар лишает его нуминозного покрова, наброшенного на него теми, для кого художники все еще благословлены музой и кто все еще считает искусство чем-то сверхъестественным. Годар отнюдь не считает себя оригинальным гением; об этом свидетельствует его техника цитирования. Он практикует метод, который Брехт считал подходящим для нашего времени и описывал как коллективный метод, объединяющий весь опыт и использующий уже достигнутое для того, чтобы прийти ко все более точному и мощному описанию реальности. Фильм Годара может на 90% состоять из цитат — но что нового мы надеемся узнать сегодня о зданиях, которые может построить один человек?

Композитор рассказывает, что привело его в кино, и делится подробностями о саундтреке эпического проекта Брэйди Корбета, в том числе говорит о том, как создавалась музыка для конкретных сцен. Вот главные цитаты:

О том, чем его заинтересовал кинематограф:

Мона [Фастволд]Норвежская режиссерка и актриса, сценаристка «Бруталиста»‎ — прим. ИК попросила меня поработать над ее первым фильмом [«Мир грядущий»]. Это был мой дебют; тогда я впервые работал над полнометражным фильмом. Было очень интересно, потому что до того я работал в основном с импровизирующими музыкантами, где все так непринужденно. <...> Но кино основано на времени в том смысле, что конкретная сцена длится три минуты, 40 секунд и 23 миллисекунды. И вот это было очень интересно для меня: как в этих рамках сохранить те качества музыки, которые меня волновали. <...> как сочетать это с обязанностями композитора, являющегося частью большой команды, которая пытается работать вместе, чтобы воплотить в жизнь видение режиссера.

Об особенностях работы с Корбетом:

Мне нравится работать до того, как появятся изображения, потому что даже просто при виде образов уже начинает «ехать крыша»‎. Мне нравилась возможность больше полагаться на разговоры с Брэйди. <...> Настолько, насколько это возможно. Ведь это его работа. Одна из замечательных возможностей, которые дает присутствие на съемочной площадке: если я вижу сцены, где он общается с актерами, я получаю реальное представление о его намерениях относительно температуры этой сцены. И когда я нахожусь рядом с музыкантами, записывающими музыку, в эти моменты мои инстинкты почти совпадают с его.

В материале BFI рассматриваются история создания ленты, ее пропагандистский посыл и реакция в прессе.

Об идеологической подоплеке:

Ни на экране, ни в рекламе, связанной с фильмом, нет ни одного упоминания о том, что стимул и первоначальное финансирование исходили от ЦРУ — факт, о котором даже те, кто участвовал в создании фильма, практически не знали. Подобно радио «Свободная Европа» (в РФ признано иноагентом), джазовой музыке и абстрактному экспрессионизму, «Скотный двор» рассматривался как полезное топливо для скрытой холодной войны в области культуры, которая разгоралась между Соединенными Штатами и Советским Союзом. Как сатира на русскую революцию, приход к власти Сталина и окружавшую его коммунистическую идеологию, некоторые части аллегории Оруэлла вполне соответствовали антикоммунистической повестке дня. Однако другие части книги, например те, которые подчеркивали лицемерные отношения Запада с Советской Россией, и пессимистичный финал, были преуменьшены или удалены из повествования фильма по указанию его «инвесторов», как их часто называли в переписке между продюсерами фильма.

О жестокости и параллелях с «1984»‎:

Одной из преобладающих тем в публикациях было сомнение, что фильм подходит для всех зрителей. В рецензии Босли Кроутера для New York Times говорилось, что «жестокость, которая время от времени имеет место в фильме, более реалистичная и шокирующая, чем любая из известных садистских сцен в фильмах от Дисней», и делался вывод: «Не совершайте ошибку, думая, что это фильм для детей только потому, что это мультфильм». <...> Сплетни об «ужасах» фильма и его взрослой природе были идеальны для того, чтобы разжечь огонь полемики на фоне «1984» BBCТелеадаптация романа, вышедшая в 1954 году и имевшая огромную популярность, несмотря на многочисленные жалобы зрителей, — прим. ИК и занять еще несколько газетных колонок. В заголовках много упоминался Pig BrotherПо аналогии с Big Brother — Большим Братом из «1984»‎ — прим. ИК, объединяющий два произведения. Но справедливости ради стоит отметить, что эта аналогия поощрялась прокатчиками в маркетинговой кампании фильма. Рекламный буклет компании Associated British-Pathe содержал фразу: «Большой Свин наблюдает за вами (Pig Brother is watching you)... в чудесном цветном мультфильме «Скотный двор»‎ по книге Джорджа Оруэлла, автора нашумевшего «1984»‎!

Поэтичное эссе Sabzian о «непреходящей силе»‎ цветов в работах эпохального американского режиссера, а также о жестах, кладбищах и надежде. Вот несколько цитат:

У могилы любимого человека. Именно здесь Джон Форд заставляет героев говорить с искренней и неприкрытой откровенностью. Это не грандиозное событие, а нечто гораздо более будничное и интимное — ритуал одиночества. <...> Цветок за цветком ложится перед мертвыми, тихое подношение, которое добавляет текстуру образам Форда и корни — отношениям его персонажей. Эти цветы формируют мир, который создает Форд. Они заставляют вещи оживать, хотя бы в душе. Цветы — неотъемлемая часть фордовского ритуала, связывающего живых с мертвыми, и, как таковые, они могут помочь нам увидеть его фильмы с большей ясностью.

Жесты влияют на взгляд. Они впечатываются в нас, но только потому, что в самом сердце их красноречия, в самой их очевидности остается что-то тайное. Мы видим эти жесты, но они не принадлежат нам. Среди этого изобилия жестов появляются цветы, яркие и безошибочно узнаваемые. Накапливаясь со временем, простые акты дарения и принятия цветов приобретают значение. Когда человек открывает и переоткрывает для себя фильмы Форда, каждый жест, каждый цветок несет в себе память о том, что было раньше, и предвкушение того, что еще впереди. Каждое действие отмечено тяжестью всего этого. Форд, конечно, никогда не выделяет подобные символы чересчур сильно. Напротив, он позволяет им раскрыться естественно и искренне. <...> Форд — романтик, и в этом его сила.

В День святого Валентина 1900 года группа учениц школы для девочек вместе с учительницей отправляется на пикник в район Висячей скалы. Некоторые из них мистическим образом исчезают без следа. Выход ремастера культовой австралийской картины приурочен к 50-летию и ожидается уже в конце января.