Между Дудем и Лозницей: YouTube-документалистика, все неигровые хиты—2019, магический Педру Кошта и Луис Бунюэль — новый взгляд и впервые на русском

Как Андрей Звягинцев работает над сценариями

В издательстве «Альпина нон-фикшн» выходит книга «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева», в ней приведены авторские варианты сценариев ко всем пяти фильмам режиссера с оцифрованными рукописными комментариями соавторов. «Искусство кино» публикует предисловие к этой книге, написанное Звягинцевым, в котором постановщик размышляет о том, должен ли кинотекст иметь литературные свойства.

На творческих встречах у меня довольно часто спрашивают: «Каким должен быть сценарий, чтобы он заинтересовал вас?» Можно предположить, что любопытно это исключительно профессионалам — писателям и сценаристам, но я встречал похожий интерес и в аудиториях самых широких, не обязательно в условиях специализированных мастер-классов. Такое обстоятельство побуждает меня предположить, что вопрос этот занимает не только специалистов.

Нужно оговориться, речь здесь идет только о том, каким вижу сценарий именно я, а если шире — каким видим его мы с моим постоянным соавтором Олегом Негиным. Есть разные мнения о том, что должно быть в сценарии, чтобы «продать его за миллион»; какие истории нравятся продюсерам и почему; как должно быть устроено драматическое повествование и каким оно не должно быть ни при каких обстоятельствах. Все эти споры и частные мнения кажутся пустыми. Человека нельзя научить рассказывать истории, если он не призван это делать. Максим Горький не учился в институте, который носит теперь его имя. Если у автора есть дар рассказчика, он чувствует сам, как нужно строить сюжет, он сам чувствует, что тот или иной канон необходимо разрушить, чтобы найти новое выражение. Он чувствует сердцем — средоточием своего таланта, — как и о чем следует говорить. Обучением ремеслу можно и, наверное, нужно заниматься; кому интересно, пожалуйста. Вот только научить таким образом можно исключительно ремесленным «прихватам», «приемам», «трюкам» и прочему барахлу, которому место в индустрии, но не там, где обитает искусство. Уверен, сценарий может быть любым. Годару вовсе не нужен был сценарий, фильм «торчал» у него в голове. Помню, по его завету я вышел на съемку своей первой короткометражки «Выбор» с двумя страничками А4 и робкими заметками в них от руки. Все, кто говорят, что сценарий должен быть непременно таким или этаким, водят вас за нос, продают то, чего не знают сами. Сценарий нужен: продюсеру — чтобы знать, во что он вкладывает деньги; режиссеру — чтобы контролировать происходящее на площадке и ясно помнить, что уже снято, а что только предстоит снять.

Разворот из книги Андрея Звягинцева с рабочими материалами по фильму «Елена» © Родион Губер

Сказанное выше только на словах звучит радикально. На практике все обстоит так — текст сценария записан на бумаге: а) чтобы актеры могли выучить свои реплики заранее и б) чтобы у группы была возможность подготовиться к необходимости иметь на площадке нужный реквизит, костюм и прочие элементы кадра. Когда у всей группы в руках единый текст, в котором заранее согласованы детали материального мира, легче работается всем цехам. Это вовсе не значит, что я не ценю огромную внутреннюю работу над замыслом и общей конструкцией сценария, в полной мере проделываемую автором, я говорю лишь о способе записи результатов этого труда, я предпочитаю держать в руках текст, который назвал бы технической записью.

Такое отношение к предмету можно назвать странным, но для меня сценарий не обязательно должен обладать достоинствами, отличающими хорошую литературу. В этом мы солидарны и, можно сказать, давно и совместно выработали общий язык с Олегом Негиным, моим соратником и другом, который написал четыре сценария из пяти, представленных здесь. Текст рассматривается нами, безусловно, как принципиально важное и первостепенное, но между тем промежуточное звено на пути к экрану. Мы согласовываем только общую канву сюжета, драматические узлы, какие-то значительные или незначительные детали. Остальную работу Олег ведет самостоятельно. Это правильно еще и потому, что, даже обсудив предварительно план, заранее зная сюжетную схему, я всегда читаю первый вариант как сюрприз, это всегда новая реальность для меня и всегда — волнующая. Крепости нашим творческим отношениям придает тот немаловажный факт, что мы со встречным доверием относимся к идеям друг друга и без обиняков, смело рассматриваем предложения по сокращениям или изменениям в диалогах или в общей композиции. Ну и, как правило, за месяц до выхода на съемочную площадку всегда наступает такой момент, когда мы садимся за текст вдвоем и чистим его уже набело, внося коррективы или даже значительные изменения.

Не хочу спорить с иными мнениями, потому что знаю, есть и те, кому нужен текст, поднимающийся до высот большого литературного стиля. Чья-то творческая фантазия и режиссерская мысль воспламеняются от подробного описания, включающего в себя множество прилагательных форм, живописующих происходящее или атмосферу событий, подробные ремарки, детализирующие внутренние переживания или состояния героев. Олег уходит от этих элементов письма, потому что у нас нет в них нужды. Имена существительные, глагольные формы и, разумеется, диалоги — вот материя и плоть наших текстов. Наши персонажи «встают» или «садятся», «входят» или «выходят», «закрывают» или «открывают» и все реже «смотрят исподлобья», «смущенно прячут глаза» или «меланхолично покачивают ногой».

Строго говоря, почему я затрагиваю тут тему свойств или достоинств именно литературного качества сценарного текста и не нахожу для себя в них необходимости? Да просто потому, что в конце концов завершающие нюансы характеров или обстановки, состояний персонажей или ландшафта со всей неизбежностью будут продиктованы самой натурой: природным ли даром актеров, цветовым или световым наполнением интерьера, мизансценическим решением эпизода, силой и полнотой ветра, что будет гнать по небу кучевые облака или черную мрачную тучу. Одним словом, все, что по плечу литературному дару автора, в конечном итоге будет вписано в белое полотно экрана не пером писателя, а самой реальностью, собранной воедино рукой автора фильма. И это не значит, что таковым я объявляю режиссера. Все, кто сделали фильм возможным, являются его соавторами: сценарист, оператор, художник картины, художник костюма, композитор, актер, гример, монтажер — все они полноправные авторы того, что мы с вами видим на экране.

<...>

Разворот из книги Андрея Звягинцева с началом авторской редакции сценария фильма «Елена» © Родион Губер

Почему я не говорю тут о главном? Что есть замысел? Что есть идея? Откуда, из каких эмпирей спускается эта нежданная, но так жадно призываемая гостья? Каким огнем обожжена та сила, что побуждает высказаться?.. Дело в том, что это и есть главное, с чего начинается любой фильм, любой творческий акт; то, чему никогда и никто тебя не научит; что нельзя выразить, потому что это сама поэзия. Есть только факт творчества, он всегда переживается изнутри, как сон, который не сказуем, — никто не увидит его таким, каким он явился тебе. Это тот зов, который просвечивает сквозь строки текста, та божественная глина, которой склеен скелет сюжета. Другими словами, тайна творчества, о которой невозможно сказать ничего, кроме того, что она существует.

Читайте также:

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari