Австрийские каникулы: «Собачья жара» Ульриха Зайдля

Австрийца Ульриха Зайдля всегда интересовала работа в пограничной форме киноповествования. В его фильмах часто нет сценария, персонажей играют непрофессиональные актеры, а интонация игрового кино смешивается с документальным характером подачи материала. Фильм «Собачья жара» — дебют режиссера-документалиста в игровом кинематографе, симфония небольшого города, на который опустилась жара. Это картина о жителях, блуждающих по супермаркетам, катающихся на машинах и скрывающихся дома под вентиляторами. Режиссер отправляет зрителей пожить с людьми, одинокими и несчастными, и каждый их поступок вписан в причинно-следственную связь неприятностей из прошлого и жары из настоящего. 

«Собачья жара» состоит из коротких осколков жизни горожан. Каждая из историй разорвана и будто выхвачена из повседневности людей. Манера повествования Зайдля похожа на почерк реалити-шоу. Героев в этом квазидокументальном фильме по большей части играют непрофессиональные актеры. Мини-сюжеты транслируют упадок общества, насилие и разврат повседневности, а также нелюбовь каждого из героев. В фильме совсем нет недиегетической музыки, «вымышленная реальность» подана статичными кадрами, которые будто бы отрицают свою причастность к игровому. Бескомпромиссная подача материала выбивает у зрителя почву под ногами и заставляет вопрошать: «На что я смотрю? Это выдуманная история или так было на самом деле?» Насилие и жестокость вшиты в фильм и на сюжетном уровне — во взаимоотношения людей, которые сходят с ума от жары, ненависти и несчастья.

Вот история девушки, которая путешествует автостопом по городу. Девушка как будто не в себе: со случайными попутчиками она очень много говорит о лучших магазинах, самых популярных таблетках и болезнях, роется в чужих вещах и ведет себя откровенно неприятно. Часто водители машин не выдерживают напора и высаживают ее, один из них даже мстит ей, запирая с другим мужчиной в комнате своего дома. После этого случая зритель видит перемену в мироощущении девушки: она уже не будет радостно ловить машину, а будет устало и несчастно, в порванной одежде, идти под дождем в неизвестном направлении. 

В параллельном мире живут женщина и два ее любовника. Эта компания устраивает пугающе насильственные вечера, где один из мужчин с пистолетом указывает другим, что делать. Можно подумать, что все эти истории — это фрагменты записи камер скрытого видеонаблюдения. «Документальный театр реальности» режиссера, как называет его Зара Абдуллаева в книге «Зайдль. Метод», не пытается скрыть злость, вседозволенность и наготу, а открыто предъявляет их. Зритель смотрит на неидеальные тела персонажей, развалившихся на лежаках под солнцем «Собачьей жары». Композиционно идеально выстроенный кадр схож с фотографией, которая вдруг заменяет фильмическое, ставя на паузу повествование. Десять минут экранного времени зритель наблюдает за унижением одного из любовников одинокой женщины и их жестокой игрой. Насилие в фильме эстетизируется и превращается в норму, в повседневность. Смерть ребенка, о которой рассказывается невзначай, а также изнасилование городской сумасшедшей, которое остается за кадром, — единственные «пустые» места в картине, наполненной безжалостным людским зверством. 

Позиция зрителя-вуайера, который привык находиться на безопасной дистанции, в этой ситуации трансформируется необычным образом. Смотрение на насилие, показанное так тщательно и «реально», влечет за собой дискомфорт, рождающий желание поскорее отвести глаза от экрана. Из подглядывающего субъекта зритель превращается в человека, который буквально ощущает на себе все суровые издевательства и включается в повествование не по своей воле. Зритель в фильме Зайдля, идентифицируясь с персонажами, обречен испытывать те чувства, которые переживают герои в предлагаемых обстоятельствах. В фильме, внутри которого так много места отведено насилию, а документально-игровая форма смешивает модусы зрительского восприятия, появляется эффект некоего негативного удовольствия, как его трактует Кант. Скопофилия как страсть к смотрению переворачивается и обращается в нечто со знаком минус. Зрительский опыт подвергается деформации, становится особой формой переживания, затрагивающей не только рецептивные модусы восприятия, но по большей части чувственный аппарат зрителя. Дестабилизация становится единственно возможным состоянием смотрящего. Жестокость мира в кино превращается в жестокость взгляда, который длится до тех пор, пока зритель не выключит фильм или не выйдет из кинотеатра. 

Зара Абдуллаева в уже упомянутой книге «Постдок» говорит о новом постдокументальном искусстве, которое, по ее словам, «не размывает границы между фикшн/нон-фикшн, но образует сложное — формально прозрачное — промежуточное пространство между воображаемым и реальным, непредставимым и внятным, виртуальным/материальным, в складках которого осуществляется не эффективный, будничный, но при этом действенный, или ранящий, опыт личного и коллективного проживания». Такое пограничное, текучее кинематографическое состояние уже не концентрируется во власти «воображаемого» или «реального», но пульсирует где-то между, перетекая из одной своей формы в другую. Нарратив заявляет о себе, становясь видимой инстанцией по отношению к зрителю. И поскольку разоблачения истинной формы не происходит и фильмический мир остается двойным, вымышлено-реальным, зрителю остается лишь все так же вопрошать, пребывая в неустойчивой позиции сбитого с толку созерцателя.