Второй сезон сериалов в «Искусстве кино»: стриминги, длинные фильмы и новая классика — от «Секса в большом городе» до «Безумцев»

Только труп знает правду: «Бульвар Сансет» — фильм, к которому Голливуд был не готов

«Бульвар Сансет» (1950)

В издательстве «Сеанс» вышла книга Виктора Мазина «Телефон-нуар», исследующая корпус нуарных (или «черных») фильмов не через годаровскую формулу «кинокамера, девушка, пистолет», а выбрав в качестве главного героя телефонный аппарат. С позволения коллег публикуем фрагмент этой книги, посвященный классической картине Билли Уайлдера «Бульвар Сансет» (1950).

Только труп знает правду

Уличный знак показывает: мы на бульваре Сансет. Мы слышим голос мертвеца:

«Бульвар Сансет, Лос‐Анджелес, Калифорния. Около пяти часов утра... совершено убийство. Уверен, вы прочтете о нем в экстренных выпусках газет. Вы узнаете о нем из сообщений по радио и телевидению, ведь в деле замешана звезда прошедших времен, одна из самых великих звезд. Но прежде чем вы услышите все в искаженном виде, прежде чем на дело наложат свои руки голливудские колумнисты, возможно, вы захотите услышать факты, узнать полную правду».

Голос, сообщающий нам об этом, оставил свое тело. Безжизненный труп покоится в бассейне, на поверхности воды, лицом вниз. Мы видим его не только с высоты птичьего полета, но также из‐под воды, будто лежим на дне бассейнаРассказывает Билли Уайлдер: «Я хотел снять его лицо в воде, понимаете? Чтобы было темно, но можно было разглядеть, что его глаза открыты. Тогда нельзя было снимать сквозь воду. Можно было только положить на дно зеркало и снимать отражение. Нельзя было снимать сквозь воду, не находясь снаружи. Поэтому мы построили бассейн с зеркальным дном и протестировали его на резиновой уточке, сняли ее, и все получилось» (Кроу К. Знакомьтесь — Билли Уайлдер. М.: Rosebud, 2017. С. 270)].

Голос — избыток тела и разрыв с ним. Голос, покинувший тело, — голос за кадром. И голос за кадром продолжает рассказывать свою историю из потустороннего мира. Он возвращает время. Он предлагает нам вернуться на шесть месяцев назад, в тот день, когда все это началось, в тот день, когда Джо Гиллис случайно оказался в особняке кинозвезды Нормы Дезмонд. Звездой Норма Дезмонд стала в то время, когда звезды только начали восходить на экранном небосклоне. Само понятие звезды возникло в эпоху немого кино: между «1913–1914 и 1919 годами звезда кристаллизовалась... и первой стала Мэри Пикфорд»Morin E. Les stars. P.: Seuil, 1972. P. 18., за ней засверкали другие, в том числе и Норма Дезмонд.

Звезда немого кино Норма Дезмонд, которую играет звезда немого кино Глория СвенсонБилли Уайлдер приглашал на эту роль Мэй Уэст, затем Мэри Пикфорд, но они отказались, тогда вспомнили о Глории Свенсон, о которой, как говорит режиссер, к тому моменту «уже все забыли, считали погибелью для любого кино» (Кроу К. Указ. соч. С. 67), принимает главного героя, Джо Гиллиса (Уильям Холден), не за того человека, а именно за агента похоронного бюро. С этого начинается их знакомство.

У звезды умер любимый шимпанзе, и она ждала человека из агентства ритуальных услуг. Вскоре она узнает, что перед ней сценарист, и понимает, что это — именно тот, кого она ждала больше, чем похоронного агента для шимпанзе. Джо Гиллиса ждет судьба писателя‐призрака. С момента встречи со звездой кино сценарист как будто лишается своей воли. Как бы случайно он попадает не в свою историю. Или все же в свою? Или, как это нередко происходит в нуаре, чужая история становится своей. Джо — призрак самого себя. В каком положении он был накануне встречи с Нормой Дезмонд?

«Бульвар Сансет» (1950)

Случаен ли случай?

Как назло, у Джо Гиллиса не было денег, его автомобиль собирались отнять за долги, а разве можно жить в Лос‐Анджелесе без автомобиля?! Нет, остаться без автомобиля все равно что без рук или, точнее, без ног. Джо пытался хоть до кого‐нибудь дозвониться по телефону, чтобы одолжить денег, но безуспешно. Мы не слышим, с кем и что именно он говорит, но видим его в телефонной будке в аптеке, причем пространство разделено вертикальной перегородкой, отделяющей Джо от телефона‐автомата.

Как будто случайно в тот момент, когда любой ценой Джо пытается сохранить автомобиль, он оказывается в особняке Нормы Дезмонд. Как будто случайно у его машины спускает колесо именно перед ее особняком на бульваре Сансет. Будто случайно попадает он в гараж Нормы. А когда через несколько месяцев он попытается выйти из игры, выбраться из особняка звезды немого кино, его как будто случайно настигает пуля. И не одна. Слепой случай?

Случай для нуара неслучаен; «случайность в центре мира нуара»Porfirio R. No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir // Film Noir. Reader. Edited by Alain Silver and James Ursini. N.Y.: Limelight, 2006. P. 89. Мы говорим, в частности, о случае, произошедшем на бульваре Сансет, и мы говорим о случае фильма «Бульвар Сансет». Принципиально важно понятие случая и в психоанализе. Во‐первых, место психиатрических историй болезни, которые по определению связаны с медициной, диагностикой, нозологией, занимает понятие случай (Fall, Case). Это понятие отмечает не типичное, общее, универсальное, а уникальное, неповторимое, сингулярное. Фрейд строит психоанализ не на типичном, а на исключениях, на случайностях. Каждый случай — исключение. Если в психоанализе речь идет о сингулярности субъекта, попросту говоря, о том, что каждый человек уникален, то в нашем случае речь идет о сингулярности каждого фильма, в том числе и «Бульвара Сансет».

Во‐вторых, слово «случай» заставляет задаваться вопросом о случайном и необходимом. Фрейд считает, что психические события не столько детерминированы, сколько сверхдетерминированы, то есть множественно обусловлены. К тому же следствие всегда ставит вопрос о причине, тем самым причина конституируется задним числом, после следствия. Случайность и необходимость здесь диалектически переплетены.

Что касается действительности, то Фрейд пишет:

«Я верю во внешний (реальный) случай, но не верю во внутреннюю (психическую) случайность»Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Просвещение, 1989. С. 297.

Случайность не случайна, например, в свободных ассоциациях (Einfall).

Лакан в свою очередь в XI семинаре разбирается со случаем и необходимостью через два понятия Аристотеля — тюхе и автоматон: первое указывает на столкновение с реальным, а второе — на символическую сеть означающих. Автоматон связан с автоматизмом, необходимостью, навязчивым повторением одних и тех же мыслей, переживаний, поступков. Символическая вселенная работает и воспроизводит себя автоматически; и без навязчивого повторения здесь дело не обходится. Буквы, слова, цифры, образы — все распознается за счет бесконечной повторяемости. Автоматон — машина. Машина, которой подчинен субъект. Объясняя в своем втором семинаре, как устроена символическая вселенная, в которую погружены человеческие субъекты, Лакан прибегает в своих рассуждениях к помощи играющих машин, кодирующих последовательность плюсов и минусов, тем самым выстраивая определенный порядок символов, символический порядок. Порядок этот детерминирован, а вот тюхе — сбой в заведенной программе символического порядка. Тюхе — случай, то, что ускользает от символизации. Тюхе — ничем не обусловленное, непредвиденное вторжение судьбы, случай, несчастный случай. Тюхе — травма. Вокруг нее и плетется история, формируется повествование; а навязчивое повторение — бесконечная попытка вписать травму тюхе в порядок автоматона. Без травмы кино‐нуар не обходится, в том числе и «Бульвар Сансет».

У Нормы Дезмонд травма звукового кино.

С чем она не может примириться, так это с закатом своей звезды на исходе эпохи немого кино. Знает ли она, что живет в своем замкнутом мире, который не соприкасается с миром других людей? Бессознательное мало интересуется внешним миром, звуковым кино и прочими современными изобретениями. Вокруг травмы тюхе формируется свой мир, обеспеченный нарциссическими желаниями.

Замкнутый на себя зеркальный мир Нормы Дезмонд бесконечно удваивается, умножается в зеркалах и фотографиях Нормы Дезмонд, которые камера то и дело показывает. Норму Дезмонд окружают Нормы Дезмонд и по большому счету больше никто. Нарциссическая идентичность не знает пределов. Другой человек, человек из другой реальности, такой как Джо Гиллис, может войти в ее мир только при условии, что он займет в этом мире то место, которое предпишет она, ее воображаемый космос, призванный скрывать травму. Фантазматический космос буквально обеспечивает ее жизнью. Какое место отведено Джо в фантазме звезды?

«Бульвар Сансет» (1950)

Телефонные звонки поворачивают ход истории

Сценарист Джо Гиллис проникает в сценарий Нормы Дезмонд. Он, напомним, — писатель‐призрак. Его задача переписать ее сценарий. Он сидит за столом и правит. Она за ним следит. Она будто наблюдает, как через сценарий Джо пробирается в ее душу. Подчеркнем, не он пробирается, а она смотрит и даже надзирает за тем, как он читает ее слова, фразы, мысли. К тому же он не только сценарист, он еще молод и красив. А она еще и одела его так, как ей хочется. Он выглядит так, как ей нужно. Он готов занять место в ее мире. В общем, нет ничего удивительного в том, что Норма Дезмонд влюбляется. Звездам, наверное, не положено влюбляться в земных существ, но сердцу не прикажешь. Джо Гиллис — еще одно фантазматическое зеркало. Так уж случилось. Счастливый случай? Несчастный случай?

Джо остается с ней. Что это значит? Что он остается в другом пространстве, в другом времени, в замкнутом космосе. Между особняком и окружающим миром связи минимальны. Гости здесь крайне редки. Телефон здесь есть, но звонит он нечасто. Более того, он спрятан в специальный шкафчик. Спрятанный от глаз телефон — метка разорванных с внешним миром связей.

В изолированном мире особняка на бульваре Сансет кроме Нормы и Джо есть лишь Макс, как раз тот, кто стоит на границе (и на страже) миров, внешнего и внутреннего. Как раз тот, кто иногда может извлечь из шкафчика телефон.

Когда Джо понимает, что платит за благосостояние своей свободой, он пытается вырваться из тюрьмы, как он сам называет особняк Нормы. Джо бежит в мир, он возвращается из фантазма Нормы к людям, он вырывается из клаустрофобичного мира, его переполняет счастье свободы. Он решает забрать кое‐какие вещи из особняка на бульваре Сансет. Не подозревая об опасности, уверенный в том, что окончательно вырвался на свободу, Джо звонит в особняк Нормы по телефону, и звонок этот переворачивает все его планы. Этот звонок — звонок судьбы, тюхе, Ананке. Макс сообщает, что Норма пыталась покончить с собой, перерезав себе вены бритвой Джо. Джо возвращается в особняк. Телефонный звонок поворачивает ход истории, в данном случае — вспять.

История отношений звезды немого кино и молодого сценариста совершает последний поворот в тот момент, когда Норма, лежа на постели, звонит по телефону Бетти, молодой девушке, с которой Джо тоже пишет сценарий и с которой у него завязываются отношения. Когда Норма нашептывает по телефону Бетти пугающие вещи о Джо, он входит в комнату. Понимая, что Норма говорит с Бетти, Джо берет трубку и приглашает молодую сценаристку приехать в особняк на бульваре Сансет, чтобы посмотреть, как и за чей счет он живет. Джо кладет трубку. Телефон на переднем плане. Телефон — разлучник: Джо собирает вещи; он уходит. Норма понимает, что на сей раз безвозвратно, она берет пистолет и...

«Бульвар Сансет» (1950)

Камера служит фантазму

Норма Дезмонд стреляет в Джо Гиллиса. Он падает в бассейн, она попадает в огни рампы. Выстрел отмечает начало окончательного погружения Нормы в галлюциноз. Полицейские и представители массмедиа создают ей атмосферу возвращения на съемочную площадку. Сцена преступления и съемочная площадка не особенно отличаются. Поначалу Норма просто не слышит вопросов полицейских, ничего вокруг, но вдруг ее ухо выхватывает долгожданное слово — камера. Каждый слышит то, что хочет.

Камеры «Бульвара Сансет» совпадают с камерами «Саломеи», фильма, сценарий которого она последние годы для себя писала в полной уверенности, что Сесил Б. Демилль мечтает этот фильм снять. Голос мертвого Джо, окончательно освобожденный от тела, за кадром свидетельствует:

«И камеры эти продолжали молоть. Жизнь, которая может быть странно милосердной, сжалилась над Нормой Дезмонд. Мечта, за которую она отчаянно цеплялась, приняла ее в себя...»

Мечта окончательно поглотила Норму Дезмонд, она ушла с концами в свой сон, погрузилась в призрачный мир кино, мир кино без звука, кино без голосов в кадре и за кадром. Погрузилась она в этот сон, в эту грезу с помощью своего верного слуги, первого режиссера и первого мужа в ее жизни — Макса фон Майерлинга, роль которого играет режиссер и актер немого кино Эрих фон Штрогейм. Если Макс и служит Норме, то служение его заключается в первую очередь в поддержании ее существования на звездном небосклоне, в сохранении ее фантазма. Он не просто слуга. Главная задача его жизни, которую он, похоже, сам себе вменил, — обслуживать ее фантазм. Бережно сохранять ее искусственный мир до последней минуты. Танец Саломеи должен продолжаться, невзирая ни на что. Напомним, роль фантазма — экранировать травму.

«Бульвар Сансет» — фильм о Голливуде, о драматических последствиях появления звука на экране. Сегодня таких фильмов немало, но в те времена, по словам режиссера, «фильм застал всех врасплох. Никто не ожидал такого. В Голливуде очень сложно снять картину о Голливуде. Потому что тебя держат под пристальным наблюдением»Кроу К. Указ. соч. С. 47. Этот фильм Билли Уайлдера показывает теневой мир кино — трагедию актрисы, время которой прошло, и она отказывается выходить из прошлого. Она смотрит фильмы в своем собственном кинотеатре и, конечно, только со своим участием. Вместе с ней мы видим фрагмент из «Королевы Келли». Этот фильм Эриха фон Штрогейма с Глорией Свенсон в главной роли вышел на экраны в 1929 году. Если героиня Глории Свенсон в «Бульваре Сансет» окончательно впадает в психоз, то актриса, роль которой она исполняет, благодаря этому фильму триумфально возвращается в кино. Звезда великого немого возвращается. Возвращается в магический нуар Билли Уайлдера.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari