Вкусно — и точка: Flux Gourmet — макабр, в котором пердят, перформят и постигают границы искусства

Перфоманс-трио, которое еще не определилось с названием, въезжает в Институт звукового питания, где целый месяц будет работать над новым проектом. Художественный метод коллектива — извлечение авангардной мелодики из кулинарного процесса, так называемый звуковой кейтеринг (sonic catering).

За концептуальное обоснование и выразительное действо отвечает Эль ди Эль (Фатма Мохамед), феминистка и вегетарианка, не терпящая вмешательств в творческий процесс, но ничего не понимающая в технике. Робкий патлатый Билли (Эйса Баттерфилд) и слегка отстраненная Ламина (Ариана Лабед) занимаются продуктовым саунд-дизайном и играют роль своего рода свиты для эго художницы, которая придумывает названия на манер джазовых коллективов: «Эль и кто-то там еще».

Все это на почтительном удалении наблюдает литератор Стоунз (Макис Пападимитру), который должен будет записать для вечности историю безымянных пока героев совриска. Дистанция вызвана не столько писательским долгом, сколько проблемами с желудком: Стоунз старается скрывать приступы метеоризма, которые рвутся из него, как из деятелей культуры — размышления обо всем на свете.

Черная комедия Питера Стриклэнда со звучным именем «Извержение вкуса» (Flux Gourmet) — его авторская кухня, чьи компоненты и приборы хорошо известны его постоянным зрителям. Цветомузыку джалло британец давно играет с закрытыми глазами в любой непонятной ситуации, а производственные патологии высвечивает с неумолимостью рентгенолога (будь то БДСМ-страсть к бабочкам в «Герцоге Бургундии» или гипнотическая настройка телевизоров в «Маленьком красном платье»).

Интерес к полифонии кулинарии режиссер уже реализовывал в акустическом джалло «Студия звукозаписи «Берберян» (2011), а до этого — в составе музыкального коллектива Sonic Catering Band, который занимался ровно тем же, что и Эль с ее пажами-звуковиками. Об отношениях актора и зрителя — размышлял в короткометражном ASMR-хорроре «Холодный меридиан» (2020), где скучающая девушка (Юли Якаб из «Заката») смотрела видео с танцовщицей (Далма Венингер), которая вдруг сообщала, что та у нее №14 732.

Румынская театральная актриса Фатма Мохамед воплощает пленяющие изломы странности в каждом полном метре Стриклэнда, начиная с дебюта «Каталин Варга» (2009). Вот уж мистика на грани кастинга. О греческих корнях режиссер, напротив, как будто впервые вспоминает, позвав артистов Лабед и Пападимитриу, которых вынесло на британский берег греческой «странной волной» с Йоргосом Лантимосом и Афиной Рахель Цангари на самом гребне. Пускай первый успешнее конвертировал эксперименты в мировую славу (и еще женился на Лабед), зато вторая открыла обоих европейскому зрителю: ее — в абсурдистской трагикомедии «Аттенберг» (2010), его — в сардоническом «Шевалье» (2015), где мужчины по-бунюэлевски перессорились на яхте посреди моря. Так что проект, что называется, личный — сплошная внутренняя кухня.

Ингредиенты «Извержения…» для творчества Стриклэнда — то, что всегда можно найти в холодильнике. Фирменные закуски разбавлены для случайных гостей сериальными звездами — вроде гуру «Полового воспитания» Баттерфилда и Гвендолин Кристи из «Игры престолов», которая уже снималась в «Маленьком красном платье» (2018). Здесь она — вежливо настойчивая кураторка Института Джен Стивенс, которая не смывает густые тени и любит помпезные алые наряды с амбициями инсталляции.

В общем, каждый здесь — человек культуры. Даже доктор Глок (Ричард Бреммер), лениво борющийся с кишечными трудностями Стоунза, не преминет процитировать Еврипида или спросить между делом, знаком ли собеседник с трудами Гиппократа, чтобы почувствовать интеллектуальное превосходство. Вместе же интуиции собравшихся — фетиши, теории, вкусы и знания — смешиваются в умеренно провокативную тюрю, где виднеются компоненты венского акционизма, теории Батая (недаром столько внимания уделено яйцам!) и безжалостного кинематографа Пьера Паоло Пазолини (сам Стриклэнд подчеркивает, что вдохновлялся лентой «Сало, или 120 дней Содома»).

«Извержение вкуса», несмотря на взрывное название, не стремится присвоить судьбу радикальных художников прошлого, чьи арт-теракты полвека спустя превратились кто в экспонаты, кто в столовые приборы. Перфомансы Эль — не радикальные акции Германа Нича или Отто Мюля в послевоенной Австрии, а ее застольная речь о рабских установках «идеальной жены» — бледная тень «Семиотики кухни» (1975) Марты Рослер, одновременно пародировавшей кулинарные шоу и фиксировавшей в алфавитном порядке орудия (авто)угнетения домашней хозяйки.

Поминая Пазолини в соседстве с этим джалло-реалити-шоу, где каждый преследует собственные цели, несбыточные или, наоборот, приземленные, Стриклэнд апеллирует не к большим идеям, но к тем, что всегда под рукой. Динамика власти здесь подчинена не концепциям, а случайности. И в этом хулиганское обаяние фильма. Авторская теория рассыпается уже потому, что на произведение могут влиять и мятный соус, и несварение желудка, и невнимательность коллеги. Диктатура институций бывает столь же пародийной, что и бескомпромиссность художницы, которая не знает, что такое фланжер, но теперь не уступит ни децибела.

Творческая потенция не чужда ни нарядам, ни кулинарии, ни врачеванию, ни походам в магазин, которые достаточно перенести в иной пространственный и цветовой контекст, чтобы это стало очевидно. «Пищевое и кулинарное спасение посредством перфоманса», о котором мечтает Джен Стивенс, практически невозможно в этом каскаде компромиссов и пародий, где все — или продукт, или желудок. Вот и пресс-конференции «Эль и Ко» перерастают в оргии, даря художникам тут степень тактильного обожания, которая никак не бьется с их критическим настроем к обществу.

Оттого путеводную закадровую речь Питер Стриклэнд и доверяет Стоунзу с его метеоризмом, который выдает в животе (синониме жизни) собственную волю, субъектность, чужеродность. Колоноскопия как повод для перфоманса и видео-арта — лишь побочные продукты его погружения в мир совриска, где все — приглашение к рефлексии и репрезентации. И если концепции способны врать, когда их произносят перед камерой или блокнотом интервьюера, то внутренние органы куда выразительнее сигнализируют о проблеме в обществе, то есть организме. Остается только один вопрос: способны ли художник или художница произвести такое действо, что зритель(ница) не сможет употребить?