Белые пятна: «Другое имя» Веты Гераськиной

Гостиничный номер в темных тонах. Спина героини — единственное, на чем останавливается взгляд. Она с кем-то говорит по видеосвязи:

— Почему мы не встретимся?

— Потому что я уехала.

— Когда ты вернешься?

— Пока сложно сказать. Но мы обязательно увидимся. 

— А ты помнишь меня маленькой?

— Нет, не очень.

Диалог с пока неизвестной девушкой может иметь тысячу и одну интерпретацию. Но странным образом въедается в память и не отпускает. Одну из загадок полнометражного дебюта Веты Гераськиной «Другое имя» можно будет разгадать лишь к финалу.

Фильм с самого начала говорит вроде бы о тяжкой доле российских женщин, хотя не только — в фокусе изнуряющая, не очень любимая работа, нелюбовь, сложные детско-родительские отношения, вынужденная маскулинность и прочие вытекающие из этого последствия. С другой стороны, губительное колесо, внутри которого бежит, задыхаясь, главная героиня Лиза (Светлана Ходченкова — и актриса, и один из продюсеров проекта), можно спроецировать на женщину в любой стране мира вне зависимости от состояния экономики и развития гражданского общества.

Лиза — утонченная женщина средних лет. У нее устойчивое финансовое положение, она обедает в ресторанах класса люкс и, в принципе, пребывает на верхнем этаже социального лифта. Впрочем, на светских вечеринках ее с мужем не встретишь. Супруг Петр (Якоб Диль) — обрусевший немец, говорящий на русском с легким акцентом, и состоятельный бизнесмен, владеющий шоколадной фабрикой, на удивление близок к народу. Собственный день рождения он предпочитает отпраздновать прямо на заводе с женой и коллегами.

Жизнь этих двоих не блещет яркими красками. Мир Лизы и Петра холоден и бездушен: Лиза старательно скрывает эмоции от посторонних глаз, Петр не обронит ни одного лишнего слова (кажется, его девиз по жизни «сдержанность и рационализм»). Возможно, в свободное от работы время эти двое могли бы ходить к психологу, будь это европейским авторским кино, например из Франции или Германии. Но здесь, в России, семьи не ходят к терапевту даже во вселенной «Содержанок»; к слову, минималистичный глянцевый интерьер дома героев будто бы перекочевал в дебют Гераськиной из сериальной вселенной Константина Богомолова.

Автор старается рассказывать историю последовательно, но то и дело перескакивает из мира суровой современности в сказочное пространство вне времени, состоящее из обрывков воспоминаний и сюрреалистичного перформанса в духе то ли Кирилла Серебренникова, то ли Александра Молочникова. Это отчасти объяснимо бэкграундом режиссера: Вета Гераськина — выпускница лаборатории Дмитрия Мамулии в Московской школе нового кино. Главная доктрина этого заведения — не просто дать человеку базовые знания о профессии, а научить его видеть и чувствовать ткань кино. С этой задачей Гераськина справляется на отлично — «Другое имя» словно соткано из разных нитей и полотен, каждый новый слой которых норовит перекрыть предыдущий.

Интересен и вневременной характер истории. С одной стороны, в пространстве кадра, выверенного и насыщенного деталями, вроде бы наши дни. Вот современные технологии, iPhone, кодовые замки и электроника в доме, обставленном по последнему слову техники. С другой — потертая униформа фабричных рабочих (ткань для которой будто купили в обход бухгалтерии на Черкизовском рынке), отсутствие автоматизированных систем на производстве, засилье ручного труда и другие артефакты совсем другой эпохи — как отголосок начала 1990-х (для полного соответствия не хватает разве что композиции American Boy группы «Комбинация», которая звучала бы из магнитофона в комнате отдыха). Система видеонаблюдения, что демонстрируется дважды по ходу повествования — на фабрике Петра и в его доме с минималистичными холодными интерьерами — показывает героя как тотального фрика, помешанного на контроле, и в то же время отсылает к такой же системе в банке «Николаевский», где работал Костя Громов — герой Александра Дьяченко из «Брата-2» Балабанова.

Впрочем, упрекать Гераськину за параллели по меньшей мере странно. Она выстраивает конструкт своего фильма максимально самобытно, понимая при этом, что ни одно произведение искусства не существует в вакууме. Опирается режиссер и на опыт собственной короткометражной работы «Последовательные сцены» (2015). В ней история любовного треугольника была разложена на отдельные, едва связанные друг с другом эпизоды. О характерах рассуждать некогда (формат короткого метра не очень-то позволяет), главное — продемонстрировать эпизодические эмоции, которые проникают зрителю под кожу и живут там вплоть до финала. С «Другим именем» ситуация та же, разве что внутренний мир героев все-таки демонтирован и разбит на составные элементы, словно паззл на тысячу деталей.

Появление третьего «игрока на поле» — загадочной девушки Ульяны с не менее таинственным прошлым — единственный момент в фильме, когда возникает некое подобие динамики. В остальном картина, следуя стандарту так называемого «медленного кино» в духе «Нашего времени» Карлоса Рейгадаса или «Человека с тележкой» Рамина Бахрани, не торопится с развитием событий. Как и короткометражка Гераськиной, ее полнометражный дебют — история созерцательная, которая нуждается в терпении и внимании заведомо подготовленного зрителя, способного на «труд понимания», как сказал бы Александр Сокуров.

Примечательно, что некоторое влияние мастера у Гераськиной можно отметить в коротком метре (иные эпизоды «Последовательных сцен» словно пропитались экзистенцией и напряжением «Другого неба» Дмитрия Мамулии). Однако в «Другом имени» связь едва улавливается, разве что изображение в отдельных моментах отсылает к «Преступному человеку» — снимал оба фильма один и тот же оператор — Антон Громов. В сцене, где рядом с героем Якоба Диля бегают на газоне несколько элитных борзых, вспоминается и знаменитый зеленый газон «Фотоувеличения» Антониони.

В процессе развития сюжета, насыщенного деталями, но не событиями, множатся значимые белые пятна, вопросы о людях и судьбах страны, на которые режиссер не дает ответов. Магнетическая близость к героям (вторую половину фильма их показывают преимущественно крупным планом) должна, по идее, способствовать погружению в их внутренний мир, но главные тайны автор хранит до самого конца. Лиза и Петр — как инь и ян. Мир мета соединяется с миром рацио будто две части единого целого, дополняющие друг друга. Правда, с течением времени диалектика вступает в противоречие со здравым смыслом, а цветовая гамма интерьеров — отталкивающая и отстраненная — сменится на яркие и теплые цвета.

Игра с цветовой гаммой, вторящей предметам интерьера и гардеробу персонажей, акценты на различных деталях, беспорядочно разбросанных в кадре, пока герои обмениваются обрывистыми и зачастую едкими фразами, не идут на пользу повествованию — оно и без того сложно устроено, а на него сверху обрушивается масса красочной шелухи, придающая объем, но не умножающая смыслы. Примерно половину фильма зритель не знает даже имен главных героев, тем более не понимает, кто и кому кем именно приходится и в каких связях состоит. Однако волшебным образом Гераськина внедряет в подсознание зрителя устойчивое понимание масштаба грядущих событий — не иначе как новое русское кино научилось применять на практике парочку магических заклинаний.

При всей, скажем прямо, специфичности этого фильма нельзя не отметить изысканную самобытность повествования, к которой сложно подобрать более или менее подходящий референс или точку отсчета. Вероятно, компания Vega Film в лице продюсеров Катерины Михайловой и Константина Фама сделала ставку на поддержку неформатных дебютов. Их прошлая работа, дебют Марии Игнатенко «Город уснул», — о спящей России, блуждающей по дебрям подсознания. «Другое имя» не стилистически, а фигурально продолжает эту линию, рассказывая о России пробуждающейся, но еще не до конца осознающей себя в пространстве и времени.

Здесь людей разделяют и расстояния (Лиза и Ульяна половину хронометража созваниваются по видеосвязи), и непонимание (связать двух слов супружеская пара за ужином практически не в состоянии), и вынужденная, вымученная ложь Лизы — то ли во спасение, то ли от безысходности, сразу не разберешь. При этом, в отличие от дебюта Марии Игнатенко, работа Веты Гераськиной более зрительская. Плюс ко всему «Другое имя» — настоящий парад ярких актерских образов.

Светлана Ходченкова, звезда российского кино 2000-х и 2010-х, предстает в дебюте Гераськиной в нетипичном амплуа. Ее Лиза то скованная, то развязная, то надменная, то, наоборот, страдающая под гнетом мужчины, то женственная, то вынужденно маскулинная (однозначно утверждать, кто в этой экранной семейной паре больше «мужик», решительно невозможно) — Ходченкова на протяжении всего действия многолика и многогранна; такой актрису в российском сегменте кино еще никто не видел. Ее образ прекрасно дополняет Якоб Диль — немец, родившийся в Париже, олицетворяющий синтез языков и культур (как и его персонаж в фильме), периодически заглядывающий в гости то к Александру Миндадзе («Милый Ханс, дорогой Петр»), то к Андрею Кончаловскому («Рай», «Грех»).

Их обоих зритель по большей части видит то сбоку, то со спины. Иногда актеров снимает ручная камера, будто стилизуя изображение под документальное кино, но грань реальности и вымысла Гераськина все-таки не переходит, оставаясь в пространстве художественного, вымышленного мира. Главной звездой «Другого имени» становится Ульяна (зажигательная и в то же время нежная дебютантка Катя Федина; «Другое имя» — ее полнометражный дебют, ранее девушку можно было увидеть в сериале Романа Волобуева «Просто представь, что мы знаем»), которая буквально вламывается в гармоничный, пусть и мрачный мир Лизы и Петра, подселяясь в их дом. «А почему у вас не было детей?» — демонстрирует она свою бестактность на первом же совместном ужине. Глянцевая патетика высшего общества вступает в противоречие с простой русской душой — потерянной, недолюбленной, непринятой и непонятой. Центральная идея ленты — стремление к принятию и воссоединению, к которому идет семимильными шагами Ульяна. Правда, за благостными помыслами скрывается еще один слой разрушительных тайн.

«Другое имя» в системе координат российского авторского кино — словно геометрия Лобачевского в мире, где большинство живет по законам Евклида. Вступая в кардинальные противоречия, вселенная Гераськиной, возможно, не до конца будет ясна большинству. Но, право слово, она и не должна — ее параллельные прямые пересекаются, и точка.

Да, по соседству с ложью здесь живет надежда на светлое будущее, между строк проскальзывает театральщина в замкнутых пространствах, а люди носят маски и для всех вокруг это — норма вещей. Есть даже красная комната с мягкими отсылками (нет, не к «Пятидесяти оттенкам серого», а к «Твин Пикс») и небольшие аллюзии на фактурную манерность Ренаты Литвиновой в антураже «Северного ветра». Эти множественные миры и составляют ткань «Другого имени», рождая новую вселенную неординарного, пусть и шероховатого, дебюта.