Правдивая история: «Тюрьма», первый авторский фильм Бергмана

«И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены». Ф. Достоевский. «Братья Карамазовы»

На рубеже 60-х Ингмар Бергман, размышляя о смысле и предназначении своей художнической деятельности, заметил, что «хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной». Напомнив поучительную историю Шартрского собора, некогда уничтоженного пожаром и затем восстановленного самоотверженными усилиями тысяч безымянных зодчих, он заключал: «Я хотел бы создать голову дракона, ангела, дьявола — или, возможно, святого... Все равно кого». Оценив скромность великого художника, отметим все же: обширное, сложное, протяженное во времени и пространстве кинозодчество Бергмана (не так давно вышедшая теледрама «Благословенные» — 47-й фильм режиссера) никак не назовешь «деталью» или «фрагментом» даже грандиозного эстетического проекта. Куда уместнее аналогия с уже воздвигнутым собором, монументальным и единственным в своем роде сверкающим «шпилем» к которому явилась последняя масштабная работа Бергмана «Фанни и Александр».

Тем важнее вглядеться в его фундамент. В заложенные первыми краеугольные плиты, расположение которых исподволь определит архитектонику будущего здания. В экзистенциальные векторы бергмановского мировидения, какие обусловят неповторимость запечатленной в его фильмах картины действительности.

Сын пастора, воспринявший ценности европейского протестантизма не в абстрактно-догматическом, но в индивидуально-этическом их содержании, от природы наделенный обостренным неприятием бытовой жестокости, ханжества и фальши, он вошел в кинематограф в годы Второй мировой войны, отяготившей бременем неизбывной вины сознание не одного поколения национальной интеллигенции, которая тяжело переживала печально известный «шведский нейтралитет». Мучительное ощущение вынужденного неучастия в глобальном конфликте эпохи, в противостоянии народов Европы силам Третьего рейха, разделяемое Бергманом с писателями-«фюртиоталистами» (представителями шведского литературного авангарда) Стигом Дагерманом, Сиваром Арнером, Ларсом Юлленстеном, сообщало их произведениям оттенок вселенского пессимизма.

В «Тюрьме» — первом фильме, который Бергману доверят сделать по собственному, не основанному на апробированном романном или драматургическом источнике сценарию, разрозненные факты, улики, обвинительные аргументы прежних лент сложатся в целостную модель богооставленного мира, где зло полновластно и безраздельно, а индивидуальное спасение возможно для людей лишь в той степени, в какой они окажутся (если вообще окажутся) в силах вырваться из плена навязанных им извне социальных ролей. Стихия шведского городского быта, без устали поглощающего и перемалывающего судьбы атомизированных одиночек, впервые корректируется здесь емкой жесткостью авторского замысла, сознательно ориентирующего зрителя на философски обобщенное восприятие изображаемого. Окончательно определяется и стилевой регистр, обнаруживающий в «Тюрьме» преемственность опыта немецких экспрессионистов.

Для понимания замысла картины чрезвычайно важен пролог, впрямую вводящий в проблематику экспрессионистской драматургии раннего Бергмана (об этой малоизученной стороне творческой индивидуальности мастера советский читатель может получить некоторое представление, познакомившись с радиопьесой «Город», 1951).

На студии, где снимает очередную ленту режиссер Мартин Гранде, появляется необычный гость — преподаватель математики Пауль, некогда учивший его в школе, а позже испытавший нервный кризис и долго лечившийся в клинике для душевнобольных. Он хочет подарить Мартину идею новой картины — картины о пришествии дьявола.

Декларируя свое вступление в права господства над миром — невозмутимо излагает свою идею Пауль, — дьявол тут же успокоит людей, сказав, что ничего существенно не изменится. «Дьявол разрешает все — в этом весь фокус. Дьявол царствует в аду, а ад — это наша действительность. Земля — это ад», — провозглашает Пауль.

Мартин растерян, озадачен: в безумии старого учителя есть, бесспорно, некая последовательность. На досуге он пересказывает услышанное своему давнему другу — разочарованному во всем и вся спивающемуся журналисту Томасу. Фильма, разумеется, из этого не выйдет, но... Вот случай, который вполне наглядно эту идею иллюстрирует, договаривает Томас, читающий страничку уголовной хроники. Чем не материал? И к тому же произошло с ним самим: полгода назад по заданию газеты он отправился брать интервью — и так познакомился с 17-летней Биргиттой-Каролиной...

Дальнейшее — сплошной флешбэк протяженностью девять десятых фильма. Не утрачивая аутентичности «безусловно происходящего» (притом при участии Томаса, с которым мы уже успели познакомиться), ретроспекция эта предваряется «хлопушкой» и рабочими титрами и, следовательно, должна восприниматься и как «правдивая история» (так назывался рассказ Бергмана, послуживший первоосновой фильма, — к сожалению, неопубликованный), и одновременно как то, что могло бы быть как реализованный вариант замысла Пауля — Мартина — Томаса. Так впервые на пути Бергмана в кинематографе и задолго до гениальных феллиниевских «81/2» нашла плодотворное воплощение идея сложной двусторонней связи «волшебного фонаря» с фактурой сырой, грубой, необработанной действительности.

В «фильме-внутри-фильма» эта сырая действительность предстает как разверстка сартровской формулы «ад — это другие».

Представительницу древнейшей профессии Биргитту-Каролину мы встречаем на лестнице меблированных комнат. Затем видим ее с новорожденным ребенком. Затем — в «семейном кругу»: с «женихом» (точнее, сутенером) Петером и сестрой Линнеей.

Оба настойчиво уговаривают ее отдать ребенка: они о нем позаботятся. Биргитта-Каролина колеблется, но после того, как Петер обещает при первой возможности жениться на ней («все будет как у людей», — твердит он), соглашается. О ребенке, разумеется, «позаботились»; и вот уже Биргитту-Каролину разыскивают по обвинению в детоубийстве.

В полицейском участке, куда ее доставят, героиня и встретит Томаса, на чью долю выпал иной, но не менее беспросветный вариант «ада на земле»: в горячке запоя он попытался склонить свою жену Софи к двойному самоубийству. Софи удалось вырваться и убежать, а он, придя в себя и увидев на полу «орудие преступления» — разбитую бутылку, счел себя убийцей и решил отдаться в руки правосудия.

Когда обстоятельства разъяснятся, отпустят и его, и ее. И оказавшись рядом на холодной стокгольмской улице, они инстинктивно потянутся друг к другу. На каком-то чердаке он отыщет заброшенный в угол допотопный кинопроектор и пыльную коробку с пленкой. И, будто почувствовав себя детьми, эти двое изгоев станут вновь и вновь прокручивать немой фарс в манере Мельеса — с вором, полицейским и фигурой Смерти, забавно выскакивающей из гроба. И, пожалуй, лишь тут, в немудреном «макабре» эпохи детства «великого немого», на миг приоткроется им, отчужденным и заброшенным, сверкающее чудо кино, способного преобразить любую сторону бытия в радикальную его противоположность...

Но идиллия продлится недолго: у мятущегося, безвольного, сочувствующего, но не любящего Томаса не найдется сил удержать девушку. А на прежнем месте Биргитту-Каролину встретят убийцы ее ребенка: Петер и Линнея. И новое избиение, и принуждение вернуться к ненавистной прежней «работе»...

Вырвавшись из рук своих мучителей, героиня побежит в подвал, где недавно скрывалась от полиции. И вспомнит о ноже, которым хвастался соседский мальчишка. Волею судьбы тот же мальчишка встретится на набережной Томасу. Чувство вины перед девушкой и мучительное сознание собственного «неучастия» приведет последнего — опять же волею случая, приобретающего к финалу ленты чуть ли не программный характер, — к дому, в подвале которого бьется оскорбленная и униженная Биргитта-Каролина. Сквозь решетку окна они в последний раз увидят друг друга. Она успеет еще произнести его имя. Но неотвратимое уже произошло, самоубийство состоялось...

И вот остался позади томительно долгий флешбэк, и на съемочной площадке снова режиссер Мартин Гранде и чудаковатый учитель математики. Мартин категоричен: «Ваш сценарий нельзя поставить: он приводит к вопросу, на который нельзя ответить. Ответ, пожалуй, можно было бы отыскать, верь мы по-прежнему в Бога. Но поскольку мы в него больше не верим, выхода нет». «Итак, никакого выхода нет. Тьма», — эхом вторит ему Пауль. Круг замыкается.

Для режиссера-скептика и философа-безумца. Но отнюдь не для Ингмара Бергмана, для которого земной ад и рай детской невинности, Бог и дьявол, вина и ответственность никогда не переходили в ряд абстрактно-умозрительных категорий, удел кабинетных мыслителей. В том же 1949 году он снимет «Жажду», прообраз знаменитого «Молчания» (1963) — впечатляющую мистерию духа, где снова бесстрашно исследует земной «ад для двоих», но где столь очевидный в «Тюрьме» фактор материального неравенства как исток экзистенциального зла прочно уступит место другим — эмоциональным, интеллектуальным, психологическим — недугам «времени и места», отмеченным роковым клеймом отчуждения.

А много лет спустя, критически переоценив художественные итоги «Тюрьмы», благосклонно отмеченной кинопрессой, но с порога отвергнутой отечественной аудиторией, Бергман и не подумал отступиться от прежних, обуревавших его в юности вопросов, полемически заостренно прозвучавших в его выступлении на премьере: «В чем виновата она (Биргитта-Каролина — Н. П.), за что на ее долю выпала столь удручающая жизнь? В чем моя вина и вина других людей? Можно ли было вмешаться и предотвратить беду? Откуда эта сковывающая беспомощность перед лицом зла?»

Непримиренным «кинематографом вопросов» вошло в историю киноискусства все более чем 40-летнее творчество выдающегося мастера. И общемировой резонанс этого творчества, взыскующего земных ответов на главные проблемы существования человека на земле, — быть может, самый веский и убедительный аргумент в пользу Ингмара Бергмана — художника, отстаивающего гуманистические ценности в споре с разного рода лжепророками и лжемессиями XX столетия.