«Холодная война»: Роман-баллада

Приз за режиссуру Каннского фестиваля Павел Павликовский посвятил недавно ушедшему писателю Янушу Гловацкому. Автору, близкому по духу, смотревшему на уродливый мир через призму горькой иронии; человечество, по убеждению Гловацкого, со времен Чехова сделало еще несколько «депрессивных шагов».

Подобно героям фильма «Холодная война», Гловацкий приехал из «осоветченной» Польши в Лондон на премьеру своей пьесы в 1981 году и решил остаться на Западе. А Павликовский, успешно работавший в Британии, снимавший во Франции и в России, сделав международную карьеру, вернулся в Польшу. И «жизни круг свершив до половины», начал снимать исповедальное кино про себя, своих родных, соседей. Последний титр «Холодной войны» — посвящение родителям. Их имена режиссер дал главным героям фильма. Кстати, и прославившая его имя «Ида» была во многом автобиографична. В раннем возрасте Павликовский узнал о трагической судьбе бабушки, как выяснилось, еврейки, погибшей в Освенциме. Что касается вынужденных скитаний героев «Холодной войны», то и они отчасти рифмуются с историей семьи Павликовского, эмигрировавшей из Польши в Великобританию, спасаясь от наступления коммунизма.

«Холодная война» — настоящий роман, хотя по своей структуре он отдаленно напоминает пьесу Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Конец 40-х. Разрушенная Польша во всех блеклых «красотах» послевоенного коммунизма. Музыкант Виктор (Томаш Кот) и его коллега записывают в деревнях фольклор, по конкурсу набирают молодые таланты, в том числе из бывших заключенных, для народного ансамбля песни и пляски. «Советское» партийное руководство требует сформировать ударный коллектив «народного творчества», который «художественно» укрепил бы победу «народной идеологии» на родине и за рубежом.

Среди участниц прослушивания беловолосая, совсем юная Зула (Йоанна Кулиг) — поет что-то заученное, народное... И вдруг, раскрепощаясь, словно обращаясь лично к Виктору, который много взрослее, жарит Дунаевского: «Сердце, тебе не хочется покоя». К черту покой. Долговязый эстет, знаток Шопена уже пленен чистотой неакадемического голоса, бесцеремонно прямым — глаза в глаза — взглядом сельской фам фаталь. Непосредственной, притягательной, тревожной. Готов забыть о судимости огнеопасной тихони, некогда всадившей нож в собственного отца, «перепутавшего» дочку с ее матерью. Так начинается многолетний роман-бег по пересеченной войной европейской местности. С востока на запад, с запада на восток. Выясняется, что перемена мест не перемена участи и от перемены слагаемых городов и весей сумма счастья или несчастья не меняется. Хождение в мир превращается в способ постижения себя, своих отношений с религией, с социумом, друг с другом.

В своей экзистенциальной поэме (или все-таки романе) Павликовский создает картину разорванной по живому Европы: Берлин, Париж, Белград. И, разумеется, холодная Польша, утопающая в сотнях оттенков серого. Из нее изгнанники бегут, но и ею пленены, приморожены пожизненно.

Павликовский учился в Варшаве и Оксфорде. Философ, филолог, специалист по австрийской литературе, влияние которой ощутимо в «Холодной войне». Когда-то Курт Хиллер писал: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность». Порыв, взвинченная эмоциональность, воздушная романтика против мира, непримиримо враждебного к отчужденному человеку. Все эти приметы и конфликты укоренены в поэтике фильма. При этом визуальное решение тяготеет — напротив — к классическим образцам. Или к его собственной, увенчанной «Оскаром» «Иде». Академический, квадратный (в традициях старого кино) кадр формата 1.37:1 смотрится как графическая картина. Лаконичное черно-белое изображение. Филигранной выделки работа оператора-постановщика Лукаша Зала, спеца по одухотворению ретрокартинки («Ида», «Довлатов»), и его коллеги оператора Эрнеста Вильчиньского. При этом их стилизация не прикидывается «старым добрым кино». Изображение сумрачное, прозрачное, по-современному стильное. Лукаш Зал и его сподвижник работают со светом, как с цветом, фокусируясь на лицах, телах, которые «обработаны» многочисленными источниками света так, что изображение обретает мягкую скульптурность, объем, живописную фактуру. Высвеченные фигуры персонажей расположены чаще всего у нижнего края кадра, темный мрак над ними придает чувство придавленности, безвыходности пространства. Документальный опыт Павла Павликовского — ценителя монохромной светописи, творимой с помощью специальных линз, — помогает создавать глубину кадра, которая подчеркивает одиночество, отдельность темпераментных героев, существующих в холодном мире.

Ощущение чрезмерной стерильности картинки обманчиво. За визуальной сдержанностью, академизмом «Холодной войны» — взрывчатая смесь событийной насыщенности (порой чрезмерной), концентрации эмоций, но и рефлексий. И сама love story оказывается вписанной в болезненную трансформацию эпох, трагическую европейскую историю ХХ века, в изломанную историю Польши.

Со стилем «Иды» более всего рифмуется польская, «архивная» часть картины. В ней практически нет места для экспозиции, история сразу дымится в повышенной температуре сложных отношений героев — в их притяжении/отторжении. Дальше стиль фильма становится более непредсказуемым, неуравновешенным, свободным.

Эпизоды, снятые в потрепанном войной Восточном Берлине, полностью реконструированном на хромакее, отличаются от сцен богемного, пытающегося забыть войну, как дурной сон, не спящего Парижа. Но и здесь, в угаре ночных клубов и артистических раутов, не обрести мир в сердцах тех, кто «способен так любить». Кульминацией этой главы становится бешеный танец Зулы в ночном баре под композицию Rock Around the Clock («Рок круглые сутки»), написанную Максом Фридманом и Джеймсом Майерсом в начале 50-х. Партийная музыка социалистической Польши сменяется джазовыми импровизациями, воздухом свободы. Народные польские песни и советские гимны — ритмами Коула Портера и свежим рок-н-роллом. Но и тут и там — на Востоке и на Западе — фиктивные браки, видимость вместо сущего, ненастоящая жизнь. Ничего из ряда вон — просто обрести душевный покой, сохранить себя в этом вихре не представляется возможным.

В химии магнетических отношений Зулы и Виктора доверие и предательство, жар и холод, усталость и ненависть. И классовая пропасть, существующая между героями многих фильмов Павликовского. С самого начала кажется очевидным, что герои друг другу не подходят. Их любовь — попытка невозможного. Дело не только в «обстоятельствах». Система не позволяет вырваться из лабиринта регламентированной повседневности, не оставляет воздуха, пространства для личного маневра, пробирается в поры до костей. Однако корень проблемы и в них самих, в сложном устройстве каждого. Как только они сближаются, начинается гибридная внутренняя война. При этом актеры не солируют, их дуэт — энергетический заряд фильма. Кулиг к тому же и певица, ее голос — свободный, летящий — неотъемлемая составляющая образа.

Сочетание визуальной изысканности и литературоцентричности, мрачности и зрелищности создает особое поле картины. В ней меньше чувствуется наследие Вайды или раннего Занусси. Павликовскому органично в пространстве европейского кино. Он развивает традиции «новой волны», отсылает к фильмам Линдсея Андерсена или даже Бергмана. Среди референсов, скрытых и явных, «Холодной войны» — гротеск о социальных манипуляциях и мнимой свободе «О торжестве и гостях» Яна Немеца. Парижская глава напомнит душевное бесприютство юной Нана в годаровской «Жить своей жизнью». В «Холодной войне», как у Годара, мифология спасительной роли искусства будет отвержена и разрушена.

Павликовский сосредоточивает внимание на главных героях, в которых есть надлом достоевщины. Все остальные — польские гэбэшники, коллеги Зулы и Виктора по музыкальному ансамблю, представители парижской арт-тусовки (в их ролях режиссер Седрик Кан и актриса Жанна Балибар) — лишь свита, играющая королей. Из обезличенной массы, как из хора, выпрастываются два сложносочиненных солиста.

Виктор — внешне самоуверенный невозмутимый эстет (во всяком случае, в начале картины) с длинными чуткими пальцами, извлекающими из белой клавиатуры божественную музыку. Космополит, носитель европейского менталитета, рядом с польской номенклатурой в серых костюмах выглядит инородным телом, «перекати полем». И когда партийное начальство начинает требовать от его успешного, слаженного фолк-хора спеть про великого Сталина и аграрную реформу, это претит не столько его убеждениям, сколько просто-напросто вкусу. На свободном Западе он теряет свою крупность, человеческую основательность, из «огня в ледяном сосуде» превращается в нечто аморфное, конформистское, способное ради обустройства на мелкое предательство. И в какой-то момент его связь с Зулой оказывается единственной соломинкой, держащей его на плаву. Славянская богиня, простолюдинка Зула — всей природой, пластикой, своенравием «гордой полячки» плоть от плоти своей страны, ее олицетворение. Она не умеет да и не желает приспосабливаться. Она и поет, и живет — как дышит. Но ради Виктора вынуждена идти против убеждений. Против себя самой.

Система, в которой человек — это звучит униженно, протянет свои «директивы» в самые узкие просветы личного. Отравит музыку сфер дегтем партийных песен о главном. Или милым шансоном, в котором трудно различить неподкупную оригинальную тему, нефальшивую интонацию. Их гонка по кругу, как бег булгаковских героев: от себя — к себе, от родины — домой, к нулевой отметке, последнему испытанию. За скобками этого романа мерцает и обширный драматичный контекст ХХ века, и само разрушительное время, стирающее в песок судьбы, рвущее живые связи. Автор не уходит в чрезмерную социальность, оставаясь в поле напряжения опасной связи «через годы, через расстоянья». Павликовский осознанно отвергает даже налет публицистики: «Я хотел бы, чтобы мои фильмы были своего рода антижурналистикой, чтобы эмоция воздействовала через героев, образы, парадоксальные ситуации, чтобы они волновали и заставляли задуматься, а не упрощали темы». Этот опыт он осваивал в свой документальный период.

Павликовский начал снимать поздно, в тридцать лет. Его заметили с документального фильма «Дьявол из Ланкашира» (Lucifer Over Lancashire) о ксёндзе, решившем поставить большой крест на горе Пендл Хилл в Ланкашире (сюжет вошел потом в фильм «Мое лето любви»). Связь с русской культурой проистекала из литературных увлечений, помогала объяснить нечто важное про человека на рубеже времен. В 1990-м он снял докфантазию «Из Москвы в Петушки: путешествие с Венедиктом Ерофеевым». Через оптику рассказа о смертельно больном писателе пытался рассмотреть/понять странную страну Россию, вроде бы обрубившую имперские амбиции, но и потерявшую что-то существенное, обеспечивающее живой кровоток. В 1992-м Павликовский снова отправляется в бывший СССР, чтобы в Dostoevsky’s Travels рассказать о Достоевском... Дмитрии — правнуке писателя, петербургском водителе трамвая. «Путешествовал» он не только с Достоевским, но и с Жириновским (1995), исследуя богатое и разнообразное наследие социализма. И в документальном, и в игровом кино не ставил на первый план проблему, она всегда маячила где-то на периферии как фон для портретирования героев.

К примеру, в начале 90-х отправился в Боснию, чтобы снять Serbian Epics — некино о войне, без сцен братоубийства. О национализме, выросшем из средневековых ритуалов; о национальных мифах, вдохновляющих насилие; о многовековых спорах, в которых нет правых. Чтение лидером боснийских сербов Караджичем своего юношеского стихотворения об уничтожении мусульманского города Сараево объясняет многое и впечатляет больше, чем сцены с фронта.

«Холодная война», существующая на стыке лирики и эпичности, пронизанная романтикой, мелодраматичностью, своим строем, распевностью сюжета, поэтическим стилем напоминает балладу. Музыкальная партитура прописана с учетом драматургии места/времени. Несовместимые вроде бы музыкальные жанры соединяются в контрапункте. Многоголосные хоровые аранжировки и унисонные песни о партии, польские народные песни в джазовом переложении, напоминающие рваные скачкообразные композиции Телониуса Монка и «прохладного джаза» Майлза Дэвиса, и сквозная печальная тема, которую в различных вариациях исполняет Зула.

«Я решил делать фильмы о незавершенном. О молодости, первой любви, иммигрантах, приезжающих в Европу и Англию, как моя мать...» Это он не про «Холодную войну» — про «Последнее пристанище», полнометражный дебют о русской эмигрантке.

«Все мои фильмы суперностальгичные», — говорит режиссер, уточняя, что сам немного этого стесняется. Прежде всего это касается его польской фильмографии. Кажется, что для Павликовского (Daily Variety, между прочим, назвал его одним из десяти режиссеров, чьи работы нужно смотреть) кинематограф — это прежде всего способ размышления об истинных и мнимых ценностях человеческого бытия, о личности, ее отдельности и связанности с историей своей страны. О себе. Вернувшись в Польшу, он заметил: «Наконец у меня есть причина быть здесь». В отличие от многих амбициозных коллег, он не ставит профессию на первое место. В 2006 году Павликовский внезапно прервал съемки бурлеска «Загон скота» по Магнусу Миллзу: «Моя жена заболела раком. Я предпочел ухаживать за ней, а не проводить время на съемках. Я выбрал жизнь, не искусство».

Черно-белое пространство его польских фильмов — конструкция, насыщенная противоречиями, переживаниями, переливами состояний человека. Автор не только вкапывается в заглушенную совесть, неотрефлексированную польскую вину перед евреями, в сознание, зомбированное идеологией, в неувядаемую способность к конформизму, в последствия коммунистической травмы...

В этой картине все сложнее, нежели противостояние личности и тоталитаризма, личности и рыночных ценностей. Павликовский снимает кино про трагедию оторванности от дома, от языка, от выстуженной, прокаженной земли, родившей и этот меланхолический голос, и белые волосы, и любовь, и песню, которую во всех главах киноромана «Холодная война» поет взрослеющая на глазах зрителей Зула. Еще это история, в которой сама любовь проходит стадии настоящей войны — непонимания, перемирий, предательств, разлучений и обретений. Попыток преодолеть силу взаимного притяжения. Расстаться с самим собой ради другого.

Эпиграфом к фильму «Жить своей жизнью» Годар выбрал сентенцию Паскаля: «Но потому, что у человека свободная воля, он сам создает свою жизнь». И порой — смерть.