Дешево, быстро и не позорно: «Убойный монтаж» Мишеля Хазанавичуса

Не секрет, что достичь комического эффекта гораздо сложнее, чем драматического. Приемы смешного от фильма к фильму накапливаются так же, как приемы пугающего, поэтому не только жанр хоррора переживает кризис и новое прочтение уже как лет пять, но и жанр комедии. Последняя, пожалуй, начала сдавать позиции даже несколько раньше, неумолимо стремясь к самовоспроизведению с минимальными вариациями на тему. Неудивительно, что хоррор-комедия как явление вдвойне рискует оказаться провальным предприятием. В этом смысле Мишель Хазанавичус принимает, пожалуй, единственно верное решение, способное уберечь фильм от неминуемого неуспеха: он отказывается от любых попыток оправдать жанровые ожидания зрителя.

Так же, как и главный герой его фильма, режиссер отказывается от попыток «сделать хорошо», а просто пытается следовать своему кредо: «Дешево, быстро и не позорно». Что не всегда находит поддержку у других членов съемочной группы, ведь у каждого из них есть собственные творческие амбиции, но зато тепло отзывается в сердцах и кошельках продюсеров, амбиции которых просты и понятны и сводятся к простой калькуляции вычитания непредвиденных расходов из желаемых доходов от любого кинопродукта.

Краткая экспозиция, состоящая из двухминутной финальной сцены неназванного фильма про зомби, который снимает французский режиссер с японским именем Хигураши, своей нарочитой искусственностью запускает цепную реакцию нервного недоверчивого смеха у зрителя, пока еще не понимающего, а что, собственно, вообще происходит.

Никак не обозначенные место и время действия; не выдерживающая даже слабой критики история о японских военных, проводивших здесь эксперименты по воскрешению мертвых; оставшийся за кадром ритуал по вызову зомби, проведенный режиссером Хигураши. Цветовая палитра и геометрия пространства, словно скопированные с картин Пита Мондриана, ручная камера, заимствующая иллюзию документальности и присутствия из «Ведьмы из Блэр» и плохая! очень плохая! нарочито ужасная! актерская игра. Вот те вводные, с которыми без каких-либо объяснений целых 35 минут единым непрерывным кадром (в лучших традициях Сэма Мендеса) перед зрителем разворачивается «фильм в фильме» — зомби-трагедия, абсурдизм сценария и топорность воплощения которой заслуживают отдельного места в галерее славы картин о ходячих мертвецах.

Оказываясь в центре матрешки фильма, который снимают внутри фильма, который тоже является частью фильма, зритель, словно персонаж, попавший на третий уровень нолановского сна, не может с ходу сориентироваться в заданной системе координат. Шутка срабатывает чуть позже, когда наконец мы узнаем, в чем состояла ее суть.

Хазанавичус словно показывает, что для комедии не так уж важно, чем конкретно был спровоцирован смех, если это привязывает зрителя через эмоцию к конкретным точкам визуального повествования. Этот хитрый режиссерский прием к тому же не позволяет нам сразу начать формировать свое отношение к тому, что мы видим на экране, и вынуждает повременить с выводами до тех пор, пока паутина легкого абсурда и непринужденной клоунады не опутывает окончательно и бесповоротно.

Фильм Хазанавичуса имеет трехчастную структуру, но не в том виде, в каком мы к ней привыкли. По сути, завязка, кульминация и развязка перемешаны и разбросаны по хронометражу так же, как инструменты съемочной группы и ведра с бутафорской кровью. Развязку мы застаем на 35-й минуте, когда фильм в фильме завершается отъезжающим общим планом, сфокусированном на единственной оставшейся в живых героине. Завязка формируется ближе к середине «Убойного монтажа», когда главный герой Реми, режиссер без выдающихся достижений и амбиций, невольно соглашается на абсурдный проект японских продюсеров, которых по какой-то причине занесло во Францию. Кульминацией же становится завершающая сцена фильма, в которой пирамида из людей — всех не занятых в кадре участников съемочного процесса — выполняет функцию сломанного крана, чтобы отснять тот самый важнейший удаляющийся план, который должен поставить точку в этом безумном предприятии.

При этом фильм четко делится на три части: фильм в фильме, подготовка к съемкам и сами съемки. Перестановка финальной части в начало намеренно путает зрителю карты, но следующие две части идут в исправном хронологическом порядке (дотошно — с указанием таймкодов вроде «за две недели до», «за час до»).

Мы узнаем, например, что история снимается единым кадром не потому, что такова была художественная задумка режиссера, а потому, что в режиме реального времени показывается зрителям платформа, в честь открытия которой проект и был заказан японскими продюсерами. Или, скажем, становится понятно, почему французские актеры играют персонажей с японскими именами: Нацуми, Хосода, Кен — неудачная шутка про Пёрл-Харбор привела к тому, что представитель компании заказчика не стала отстаивать правки, внесенные в сценарий, и имена оставили такими, какими они будут привычнее для японской аудитории. Даже затянутые до безобразия, совсем не мхатовские паузы, неловкие диалоги ни о чем и алогичные сюжетные повороты в третьей части фильма объясняются заминками на съемочной площадке: то оператор зацепился за столб и не может бежать за актерами, то статист напился до потери сознания, то актриса слишком вжилась в роль и угрожает реально убить своего партнера по сцене…

Однако раскрытие секретов производства и «трудностей перевода» между съемочной группой и стороной заказчика Хазанавичус выдает не для того, чтобы помочь зрителю восстановить реальную картину произошедшего. Он действует, скорее, из собственных интересов. Ведь если хуже плохой штуки может быть только шутка, которую приходится объяснять, то в случае с «Убойным монтажом», наоборот, плохо снятая комедия реабилитируется от изображения того, как именно (и почему, собственно, плохо) она была снята. Подход не оригинальный, но верный (похожим приемом пользовался, скажем, Иньяритту в своем «Бёрдмэне») и помогает режиссеру переводить эмоции зрителя из плоскости осуждения в плоскость сочувствия.

Все, что могло пойти не так, — идет не так, а ироничное изображение неудач на съемочной площадке вместо попытки «сыграть на жалости», ставит зрителя в более высокую позицию по отношению к героям. Смеяться проще, когда режиссер позволяет зрителям быть снисходительными к его персонажам. Особенно хорошо это работает в случае с неочевидной, но подразумевающейся параллелью между творцом реальным и творцом вымышленным. История о стареющем и не очень популярном режиссере, вынужденном участвовать в глупом проекте о режиссере, который ради достоверной актерской игры проводит темный ритуал по воскрешению зомби, — самоирония, возведенная в куб.

Вообще, Мишель Хазанавичус — режиссер занимательной фильмографии и полярных крайностей. С поразительной закономерностью в списке его работ чередуются военные драмы и незамысловатые (на первый взгляд) комедии. С одной стороны, «Убивайте всех!» (2004) о геноциде в Руанде, «Поиск» (2014) о чеченском конфликте и «Самый ценный товар» (2022) о геноциде евреев в ходе Второй мировой войны. С другой — пародия на франшизу о Джеймсе Бонде в «Агент 117» (2006), романтическая история о золотом веке Голливуда в «Артисте» (2011), принесшем Хазанавичусу широкую известность и «Оскар» за лучшую режиссуру, и французская версия «Головоломки» с Омаром Си в «Папиной дочке» (2020).

Закономерно, что режиссер, которого то и дело заносит от высоких трагедийных тональностей до низкого комедийного смеха, не стесняется продемонстрировать весь спектр драмы и юмора положения творца в современной киноиндустрии. «Убойный монтаж» с его матрешечной структурой — здоровый постмодернизм без пиетета на тему смерти автора и текстоцентричности нашей реальности. Однако и здесь заметна тенденция неоднозначности комического у режиссера, а именно — обращение Хазанавичуса к переломным моментам через ироничное изображение «трагедии» одного творца.

В «Артисте» контекстом для личной драмы главного героя послужила смена эпохи немого кино на эпоху звукового, в «Молодом Годаре» (2017) действие фильма разворачивается на фоне революционных событий во Франции 1968 года. Даже в «Папиной дочке» можно говорить о переломном моменте, пусть и не общей истории, но общем для каждого человека этапе взросления и кардинальных изменений психики при переходе от статуса ребенка в статус подростка — со всеми вытекающими последствиями.

В «Убойном монтаже» Хазанавичус показывает яркий пример перехода кинематографа от авторской к продюсерской парадигме и продукт смены этих систем. Ни заказчикам, ни исполнителям фильма, по сути, нет никакого дела, насколько глупой получается история. Конечно, актеры ропщут, но, скорее, по привычке и очень невнятно. Интенции режиссера остаются и вовсе непонятны.

Единственный, кто выражает активное возмущение, — это актер Рафаэль Баррель, которого называют «французским Адамом Драйвером» и которому когда-то посчастливилось сыграть эпизодическую роль в фильме Ларса фон Триера. С одной стороны, его высокомерие, вызванное мимолетной работой с живым классиком, иронически обыгрывается и направлено на осмеяние такого типа актеров. Но, с другой, Баррель фактически является единственным голосом разума, указывающим на слабые места сценария и режиссуры этого проекта.

Именно опыт работы с одним из китов, на котором держится затухающий институт авторского кино, позволяет актеру противостоять системе, при которой неважно, что и как снимается, главное, чтобы давало положительные показатели фокус-группы. По этой же причине монолог, в котором он бросает зомби обвинение в том, что тот «просрал свою душу» и стал частью бесчеловечного капиталистического мира, является вынужденной импровизацией, вызванной очередной заминкой на съемочной площадке, но и реальным криком души, и даже в каком-то смысле манифестом.

«Убойный монтаж» в принципе построен на череде высказываний и поступков, которые комичны и декламационны одновременно. Кажется, что иного пути, кроме как оборачивать в шутливую фольгу серьезные заявления, Хазанавичус не рассматривает. В этом смысле кульминационная сцена с пирамидой из людей вместо операторского крана — такой же манифест. Да, проект абсурден, сомнителен и ужасен, да, съемочный процесс разобщен, непрофессионален и ежеминутно грозит провалом всего предприятия. Но тем не менее люди, которым по какой-то причине оказывается не все равно, в критический момент объединяются, выкладываясь больше чем на 100%, и помогают фильму завершиться.

Увенчанный совсем не обязательной, но трогательной историей примирения отца и дочери, финал фильма доказывает, что кино, в какой бы парадигме оно ни существовало, всегда будет чуть больше, чем «дешево, быстро и не позорно». По крайней мере, для людей, которые в нем непосредственно задействованы. И можно было бы упрекнуть Хазанавичуса в излишней сентиментальности, если бы этот момент — вдруг почему-то не перекрытый никакой клоунадой — не отозвался бы в зрителе теплотой и совсем не снисходительной улыбкой.