Итоги года в российском и мировом кино, сценарий Федорченко и рассказ Сальникова: новый номер журнала «Искусство кино»

«Звоните ДиКаприо!» Жоры Крыжовникова как русская трагедия об имитации жизни

«Звоните ДиКаприо!», 2018

Один из самых обсуждаемых отечественных сериалов прошлого года «Звоните ДиКаприо!» можно посмотреть на большом экране и за один день — 26 января на зрительском фестивале «Искусства кино» х «Москино» в кинотеатре «Звезда». Мы писали о нем сразу после окончания сезона, а теперь публикуем текст Ольги Шакиной из журнала 11/12 за прошлый год, где рассказывается о культуре nobrow, творческом методе Жоры Крыжовникова и фатуме по-русски в его многосерийном проекте.

В 2000 году американский публицист Джон Сибрук выпустил программную для рубежа тысячелетий книжку «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры», где ввел понятие nobrow — унифицированной культуры вне разделения высокого (highbrow) и низкого (lowbrow). В постиндустриальные времена, когда былая четкость межклассовых границ оказывается под вопросом, искусство не ласкает взор привилегированных сословий натюрмортом и не утешает угнетенных частушкой: все, что творится в высших сферах, творится для всех сразу. Цветы не просто растут из сора — они с сором суть одно. Как уровень экономики определяется глубиной пропасти между бедными и богатыми, так и степень зрелости общества — расстоянием, на которое приблизились друг к другу условный масскульт и условный арт. Так культура проходит важный путь осознания, что идеальное и реальное — ложная дихотомия: жизнь пульсирует где-то посредине.

Отличный пример такого эгалитарного искусства — «Лондонская дорога» Руфуса Норриса: опера о том, как жители южноанглийской дыры переживают стресс, вызванный серийными убийствами проституток в округе, с помощью районного чемпионата по цветоводству. Мало того что самый высокий из известных жанр, когда- то сотрудничавший с мифами о богах и героях, призван на службу сюжету бытовому (цветоводство, серьезно?) и малозначительному (история даже не об убийствах, а о стрессе, который они вызвали у местных жителей, — ой, бедные горожане). Либретто еще и написано на основе прямой, довольно неловкой и щербатой речи этих самых горожан. Просторечный вербатим вроде «я как увидела полицейские машины, сразу охренела» пропевается идеальными сопрано и меццо, и становится понятно: жизнь в любом ее проявлении — материал для любого рода искусства, слишком мелких тем нет и слишком высоких жанров тоже. Жизнь и искусство притягиваются и сшиваются друг с другом на живую нитку реальности.

Новое российское игровое кино — начиная с нулевых, когда его производство начало напоминать какую-никакую индустрию, появился внятный прокат отечественного продукта, продажи на телевидение начали приносить деньги, — до последнего времени было чрезвычайно сепарировано. Одна его часть — подчеркнуто герметичные «фестивальные» картины — как бы снималась для «России айфона», другая — столь же нарочито примитивные, нажористо яркие упражнения в чистом жанре — для «России шансона» (определения введены Юрием Сапрыкиным в колонке «Бликующая гопота», журнал «Афиша», 2010). Признаться в том, что посмотрел отечественную комедию или телесериал, значило как минимум расписаться в том, что у тебя имеются весьма своеобразные guilty pleasures. Как максимум — скорректировать в глазах окружающих представление о собственной идентичности («да, вкус у него грубоват, не интеллектуал, мы так и думали»). В жанровом кино нулевых действительно трудно было обнаружить хоть какое-то подобие жизни. Зыбкая постсоветская реальность пока не приняла достаточно внятных форм для образования собственной мифологии и, соответственно, возникновения собственных жанровых схем; заимствовались либо голливудские, либо старые советские стандарты, искусственно наполняемые как бы местным содержанием, — а там, где нет места реальности, нет места и ее анализу, нет пищи для ума.

«Горько!» (реж. Жора Крыжовников), 2013

Все начало меняться на исходе нулевых: на телевидении сатирическим осмыслением реальности занялось новое поколение комиков, в основном из формации Comedy Club, и некоторые их опыты, просочившись и на большой экран, оказались неглупыми, актуальными и невероятно смешными одновременно. Например, комический эпик «Наша Russia: Яйца судьбы» (2010) Глеба Орлова. Из-за своеобразного названия его принято поминать как эталон дурного вкуса, но делают это в основном те, кто его не видел. Те, кто смотрел — и смотрел вдумчиво, — видят сатирическое повествование о том, как представители самой незащищенной российской касты, гастарбайтеры из Средней Азии, спасли Россию ни много ни мало от Апокалипсиса. Узнаваемые детали и типажи превращают это предположительное дуракаваляние в этюд вполне салтыковско-щедринского толка.

Но настоящий художник, который использует низкий жанр как материал для создания фактически произведений актуального искусства, явится публике еще через несколько лет: в 2013-м на экраны выйдет комедия «Горько!». По всем формальным приметам — разухабистое название, серия постеров с нетрезвыми неловко разодетыми людьми, гуляй-свадьба в качестве сюжета — типичная комедия категории «Б», каких многострадальный российский прокат уже видал немало. Содержательно — целенаправленно и умело замаскированное под нее исследование взаимоотношений тех самых двух Россий — айфона и шансона — как нельзя более актуальное в преддверии очередного решительного раскола нации — постболотного, крымского. Еще более умное и как следствие несколько более грустное продолжение — «Горько!-2» (2014) — уже не просто исследует природу непрекращающейся холодной гражданской войны в карнавальной форме, но анализирует карнавальность российской действительности как таковой, где все по кругу притворяются всеми в попытке беспрерывной имитации жизни. И вот тут автор с подчеркнуто идиотским (но и слегка чеховским, пожалуй) псевдонимом Жора Крыжовников — под ним скрывается театральный режиссер и драматург Андрей Першин — пробует прием, который, судя по всему, станет фирменным его методом препарирования реальности: демонстрация ритуальной, имитационной природы происходящего в сегодняшней России с помощью предельной театрализации действия и соединения низкого современного материала с классическими высокими формами.

В «Горько!-2» мы видим классицистический, постантичный трагический сюжет с погибшим отцом и злым отчимом, который оборачивается фальшивкой: якобы мертвый папа не только инсценировал собственную смерть, но еще и руководит собственными похоронами буквально из гроба, поругивая родственников за недостаточно натуральные рыдания. Эпический вес истории придают и цитаты из более современной, но не менее статусной классики — «Звездных войн» (отец героини сбегает из гроба в луна-парк в костюме главного зловещего отца современного кинематографа, фактически сегодняшней тени отца Гамлета — Дарта Вейдера). Природа современной российской действительности со всей полнотой раскрывается в финальной сцене эрзац-похорон, где живого покойника в неглубокой могиле отпевает фальшивый казачий хор в бутафорских десантных беретах.

«Звоните ДиКаприо!», 2018

Барочная ненастоящесть того, что составляет нашу жизнь (которая со всей определенностью есть пьяный сон), станет предметом главного на сегодня опуса автора — сериала «Звоните ДиКаприо!», грандиозной обманки, не случайно использующей романную сериальную форму вместо новеллистической широкоэкранной. Только в многосерийном формате перед глазами зрителя можно развернуть настолько тщательно выстроенную иллюзию. То, что начинается как бодрая пошловатая телекомедия об изолгавшемся герое-любовнике, заканчивается как шекспировская трагедия о том, что от возмездия не скрыться, даже полностью искупив вину. Высокое с низким женится совершенно буквально: чтобы никто не ошибся, веселое поначалу «мыло» озвучено не какой-нибудь певицей Луной, а greatest hits барочной музыки. Когда артист Александр Петров, которого, переключив канал, можно на соседней кнопке увидеть в роли «полицейского с Рублевки», бежит по набережной Яузы под Генделя или Вивальди, этот легкий формальный диссонанс уже сеет в зрителе плодотворное сомнение во всем, что происходит.

На этом барочные навороты Крыжовникова не заканчиваются: снова он использует любимый, видимо, свой прием — театр в театре. Герои этого сериала — артисты сериала, весь мир «Звоните ДиКаприо!» — «телемыло» и люди в нем — актеры, преимущественно плохие. Егор (Александр Петров) — бездарная звезда ситкома о хирургах, его сводный брат Лев (Андрей Бурковский) — не менее бездарный неудачник, которому пока не повезло примерить медицинский халат, но очень хочется. Зловещий мотив двойничества — тоже вполне себе барочный. Егор/Лев — как бы один мерцающий герой, несмотря на то, что они такие разные: один — красавец, любимец женщин и баловень судьбы, другой — примерный семьянин с кредитами и позорной работой в детской передаче на телевидении. Как водится, каждый хочет попасть на место другого: Егору давно мечтается о счастье в шалаше со скромной гримершей, Льву — о свете софитов и приличной зарплате. Но от перемены слагаемых сумма не меняется: в лице Льва сериал приобретает такого же поганого и хамоватого артиста, каким был Егор, в лице Егора — такого же нищего незадачливого партнера, как Лев, который постоянно пытается достать денег и выполнить хоть одно обещание, но никак не может. Рок — не картошка: судьбы героев предопределены, как они ни крутились бы, и в финале узел этих самых судеб будет самым пугающим образом разрублен.

И если жуткое «телемыло» «Первая Градская» становится символом суетных земных благ, в обмен на которые приходится отдать душу (всякий, кто имеет отношение к съемкам, предстает неискренним дерьмом, всякий, выпавший из процесса, становится чуть человечнее, — так происходит и с Егором, и с его продюсером, и с любовницей Катей), то метафорой рока становится ВИЧ, подхваченный Егором на летнем кинофестивале и щедро, веерно распространяемый им по многочисленным партнершам, от всерьез любимой женщины до пьяно соблазненной в лифте жены товарища. Это не вполне античный рок — это рок по-русски: так же неотвратим, но герою на него совершенно наплевать.

Егор — воплощение великого русского авось, запущенное в шекспировское пространство: смертельное оружие. Зря один из героев, совершив фактически самоубийственный сексуальный акт, бежит, подобно леди Макбет, лихорадочно отмывать — правда, не руки: спасения не будет никому. Бирнамский лес, конечно, ни на кого войной не пойдет. Но и на фоне леса подмосковного в финале случится развязка не слабее. Причем если смотреть финальные кадры внимательно, то может показаться, что на протяжении буквально пары минут зимний лес превращается в весенний. Что это — метафора, намеренная игра в театральность, условность задника, проблемы с локацией, проблемы цветокоррекции или проблемы со зрением у зрителя? Автор однозначного ответа не дает. Ясно в выстроенном им универсуме лишь одно: наказанием героям за имитацию жизни будет самая настоящая, непритворная, трагическая смерть.

«Звоните ДиКаприо!», 2018

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari