Жан-Люк Годар и российский кинематограф трех последних десятилетий: номер 11/12 журнала «Искусство кино»

Движение к свету: «Мальчик» Виталия Акимова

«Мальчик», 2020

В воскресенье состоится третья встреча киноклуба «Сообщества» и самиздата о кино «К!» в Новой Голландии. Зрителям покажут два фильма документалиста и фотографа Виталия Акимова: «Мальчик» и «Елочный вальс». О надписях на заборе, дыхании смерти и подвижности детской речи рассказывает авторка самиздата Дарья Чернова.

Камера умеет не только фиксировать события, навечно сохраняя их напоминающий реальность облик, но также создавать, налаживать связи между людьми, делать возможным диалог, провоцировать на откровения. Об этом знает Наоми Кавасе — она снимает свою бабушку крупными планами и так надоедает ей камерой, что та начинает по-доброму ругаться. Камеру как посредника в отношениях с близкими также использует Алан Берлинер («Никому нет дела»), Хумайра Билкис («То, что я не могу рассказать своей матери»), Джонатан Кауэтт («Проклятие»). Виталий Акимов едет в родной город в Приморском крае, чтобы пообщаться с отцом, который ушел из семьи много лет назад, и тоже берет с собой камеру — просто так, чтобы начать разговор, а не чтобы сделать фильм. Но за три дня перед объективом происходит столько событий и звучит столько слов, что кино получается само собой. Режиссер признавался, что почти не вмешивался в хронологию кадров в фильме, — все происходит почти так, как происходило на самом деле. 

Однако главным героем фильма становится не отец и не сам Виталий, а десятилетний мальчик Степа — внук второй жены отца. И если взрослые часто настороженно относятся к съемкам, чувствуют себя уязвимыми, следят за каждым словом, то у детей любопытство и чистый восторг от взаимодействия с камерой заглушает стеснение. Степа открыт сам по себе, но какие-то его действия как будто специально придуманы для того, чтобы на него направили объектив: он прыгает с дивана, играет на гитаре, загадывает загадки, рассказывает неуместные истории вроде того, как его мама проиграла деньги в казино «Вулкан». Кажется, именно знакомство с ним становится центральным событием поездки: с чужим человеком оказывается легче, чем с отцом, который должен быть близким, но все равно остается где-то на втором плане. При этом «мальчиком» в этом фильме является каждый мужчина: взрослые дяди здесь спят на полу в мокрых штанах, как дети, и почти ничем не заняты, кроме выпивки и сигарет, тогда как Степа таскает ведра с водой, кормит тортом малыша Никиту и следит за коровами. Рядом с отцом так или иначе мальчиком становится и режиссер — тем мальчиком, которым он был, когда отец перестал жить с ним. Возвращение в детство происходит через обращение к опыту другого ребенка, который тоже связан с папой Виталия.

«Мальчик», 2020

Режиссер почти не присутствует в фильме: его нет в кадре, он произносит лишь несколько слов, хотя к нему много раз обращаются, а взгляд Степы всегда направлен на него, спрятавшегося где-то за рамками прямоугольника. Виталий Акимов проявляет себя только в начальных и финальных титрах, которые он выцарапывает на каком-то облезлом заборе. Зрители не видят его лица и могут лишь следить за рукой, старательно продавливающей буквы его имени и других героев. Этот немного хулиганский, мальчишеский акт утверждает простоту фильма, который так же незамысловат и искренен, как надпись на заборе. В ней отражается желание поместить себя в пространство, оставить в нем некий след и тем самым утвердить себя и свою эмоцию. Даже если надпись неровная или с ошибками — в ней заключается субъектность.

Проявление субъектности также можно найти в движении камеры, которое напрямую отражает движение рук Виталия и его взгляд на людей рядом. Когда Степа бьет боксерскую грушу, она начинает раскачиваться во все стороны, и камера вторит ей. Изображение крутится туда-сюда, реагируя на движения мальчика. Камера сама как будто становится грушей, а вместе с ней и зрители — ведь ее взгляд теперь принадлежит и нам. Этот маленький прием становится местом встречи ударов Степы, впечатления режиссера и взбудораженного восприятия зрителя.

Фильм концентрируется на ребенке, но нельзя сказать, что он репрезентирует детский взгляд, хотя и стремится к нему. Детскость тут, скорее, присутствует в речи. Картина наполнена болтовней Степы: он практически не может молчать перед камерой, поэтому постоянно рассказывает истории или просто восклицает что-то. Его речь неровная и дерганная, она постоянно меняет траекторию: вот он рассказывает о смерти отца и в ту же секунду переключается на впечатление от пролетающей мимо стрекозы. Его переживания и ощущения сразу же находят выражение в словах, отпечатываются в них мгновенно, не задерживаются внутри, не осмысляются и не обретают какую-то стройную форму, а сразу выплескиваются наружу. Эта суетливость речи естественна для ребенка, который сам не может усидеть на месте и постоянно что-то делает: прыг-скок, бам, ай, буль, брынь!

В реакциях Степы чувствуется жизнь и энергия, которая оттеняет ощущение присутствия смерти почти в каждом эпизоде. Она просачивается через игрушечные пистолетики и притворный выстрел из пальцев в голову, через огромный нож, предназначенный скорее для рубки мяса, чем для чистки картошки, который сверкает в больших руках отца. Нож появится на экране еще раз: Степа покажет режиссеру видео из интернета, где во время потасовки мужчина получил несколько ударов лезвием в горло. Смерть прячется в толще воды, непрозрачной и засасывающей в себя: так, сначала малыш Никита утопит плюшевого мишку, который сразу же превратится из игрушки в жуткий и отталкивающий комок синтетики, — мишка умер, с ним больше нельзя играть. Потом в бочке окажется котенок, а смерть подкрадется еще ближе. В воде умер отец Степы, и он рассказывает об этом купаясь: он кувыркается и брызгается, а потом надолго погружается в воду с головой — камера следит за черной, слегка подергивающейся гладью, плотной и вязкой, хватающейся за пятки Степы. В городе, наигравшись в струях фонтана, Степа ляжет на асфальт — его голые ступни упрутся в камеру, и этот образ заставит содрогнуться: он слишком похож на труп, который вот-вот положат на носилки и погрузят в машину. Но через долю секунды он снова поднимется на ноги и рассмеется. Так он прогоняет смерть, хотя сначала смех кажется неуместным ответом на почти утопшего котенка и снафф-видео.

«Мальчик», 2020

Виталий Акимов говорил, что не видит в фильме агрессии и не считает его тяжелым, но зрителю сложнее добраться до света: налет ощущения неправильности такого детства отслаивается не сразу. Мрачность событий и среды разрывается неестественным сиянием, которое заполняет кадры, — все дело в выкрученной контрастности, выделяющейся на аскетичным монохроме. Она убивает детальность, но наполняет пространство светом. Это сияние окутывает Степу со всех сторон, поглощает его, и тоже возвращает жизнь в этот фильм.

Важными структурными точками фильма становятся высказывания о боге. В начале Степа говорит, что не верит в него и не начнет верить, пока не встретит сам. Ближе к концу о встрече с богом размышляет уже отец. Он ждет момента, когда бог заговорит с ним и проявит себя. Свет, вырывающийся из открытых окон, намекает на это божественное присутствие, незаметное без фильтров. Случайно сделанный фильм наполняется поэтичностью и становится коллективным мужским портретом. Этот портрет содержит резкие цвета и пятна взросления. На нем атеизм невинного и честного, казалось бы, близкого к богу Степы смешивается с беззаветной верой отца, который между словами «молюсь», «церковь» и «аминь» вставляет отборный мат. Постепенно портрет приобретает сюрреальные черты: «Лето» Вивальди сопровождает посиделки с селедкой и водкой, тюремные воспоминания и разговоры о безумной любви.

В середине фильма есть одна сцена, отличающаяся искуственной фотографичностью: папа Виталия, Степа и маленький Никита расположены по центру кадра и стоят анфас. Они подчиняются привычному давлению камеры репрезентировать себя, встать напротив, замереть и ждать щелчка. Но щелчка не будет. Камера, как это часто бывает, обманывает позирующего, который застывает в неподвижности, чтобы фотография вышла четкой, чтобы спуск затвора поймал мгновенное остолбенение. В этой вынужденной паузе папа и два мальчика выглядят наиболее уязвимыми, они как будто стесняются поднять глаза и встретиться взглядом с тем(и), кто смотрит на них. Кино, стилизованное под фотографию, как писал сам режиссер, в момент этой нарочитой фотографичности проявляет хрупкость съемки, людей перед камерой, их жизни и любви друг к другу. Почему-то именно в этом кадре смотреть на них особенно больно — возможно, потому что эта неподвижность снова напоминает о маленькой смерти, всегда уже включенной в процесс съемки. Но Степа не выдерживает и начинает баловаться: он нежно пощипывает братика за ногу и говорит что-то вроде «тык». Эта игра заражает остальных, и три героя снова оживают, выходят из онемения. И все снова на своих местах — детский тык прогоняет мрак.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari