Остановка в пустыне: «Джерри» Гаса ван Сента

Жанр «Джерри» Гаса ван Сента на IMDb определен как «приключения, драма». «Драма», как известно, обозначает в справочниках фильм, в действительности лишенный жанра, слово «приключения» применительно к этой картине выглядит анекдотически, но по сути верно: сюжет ее состоит в том, что двое друзей, молодых мужчин с одинаковым именем Джерри, отправляются подышать свежим воздухом в заказник в пустыне, но сбиваются с пути и несколько дней блуждают по безлюдному ландшафту. Однако подробностей о техниках выживания и захватывающих поворотов, необходимых жанру survival movie, от ван Сента не дождешься. Наибольшая часть хронометража посвящена тому, как двое Джерри идут; поначалу они иногда говорят о чем-то своем, во второй половине картины только изредка препираются. Попытки найти воду, дорогу или хотя бы направление пути или надежный ориентир одна за одной терпят неудачу.

В титрах авторами сценария «Джерри» обозначены сам ван Сент и исполнители главных и единственных ролей — Кейси Аффлек и Мэтт Дэймон. Из их интервью известно, что сценарий в строгом смысле слова хотя и был, но занимал всего 20 страниц текста, да и им авторы фильма следовали нестрого — выкинув, в частности, диалоги о личных переживаниях героев и смысле жизни. В результате получилась максимально эллиптичная картина, в которой есть всего два полноценных события (тем, кто думает, что «Джерри» можно заспойлерить, стоит прекратить чтение на этом месте): первое — Джерри и Джерри заблудились, второе — после трех дней в пустыне Джерри убивает Джерри, когда тот, измученный и окончательно потерявший силы, говорит ему, что «уходит». Именно поэтому «Джерри» действительно оказывается фильмом о приключении, но не в тривиальном голливудском смысле слова.

Оба героя фильма не только носят одно и то же имя, но и вообще почти полностью лишены индивидуальных черт. Немногочисленные диалоги имеют в основном практический характер, но и в тех случаях, когда Джерри и Джерри говорят не о плане дальнейших действий, из их разговора невозможно узнать ничего об их повседневной жизни или бэкграунде. Даже одеты они невыразительно (и это по меркам 2002 года, то есть максимально невыразительно), а их общее имя в разговорах то и дело превращается в нарицательное слово — оба персонажа используют gerry как глагол или существительное, обозначающее неудачу. Вывести из событий фильма можно только динамику отношений между героями — безо всякого контекста этих отношений, — которая и проявится в развязке. Ван Сент с соавторами удаляют из действия интригу и драматургию, оставляя в нем одну, очищенную от всего лишнего линию постепенного движения к смерти. Характерно и то, что все происходит в пустыне — «никаком» пространстве, на голой сцене мира, причем пейзаж (калифорнийской долины Смерти, хотя в фильме об этом не говорится) становится все более мертвым по мере путешествия.

Вдохновленный, по словам ван Сента, фильмами Белы Тарра, «Джерри» смотрит в сторону традиции европейского модернизма. С ее представителями, наверное, фильм и стоит сравнивать. Что ж — неловкие, совсем не похожие на экстремалов-выживальщиков герои «Джерри» в своем бесцельном путешествии напоминают Владимира и Эстрагона в ожидании Годо. Можно ли назвать сюжет пьесы Беккета «приключением»? Пожалуй — зависит от того, кто же есть Годо, которого они ждут (у Беккета, как известно, это не сообщается). Здесь стоит заметить, что Джерри приезжают на туристическую тропу в пустыне — которая, разумеется, называется просто «тропа», — в поисках некой «штуки» (the thing). Должно быть, речь о какой-то природной достопримечательности, но аналогия с Беккетом подсказывает: «штука» может быть такой же, как Годо, абсурдистской метафорой с абстрактным пустым означающим, которое предлагается заполнить зрителю.

В фильмографии ван Сента «Джерри» открывает так называемую трилогию смерти, впоследствии продолженную «Слоном» и «Последними днями». Каждый из фильмов основан на реальном случае необъясненной насильственной смерти. В случае «Джерри» это гибель бостонского туриста Дэвида Кофлина от рук его лучшего друга в пустыне в штате Нью-Мексико; следующие фильмы были посвящены шутингу в школе «Колумбайн» и самоубийству Курта Кобейна соответственно. Ван Сент — действительно вслед за Белой Тарром — превращает материал для газетной статьи в медленное путешествие к трансцендентному, где профессии, увлечения и имена участников не имеют значения.

Отсылка к Тарру подчеркнута визуальными цитатами — фильм в основном состоит из очень длинных монтажных кадров, просто следующих за движением героев (кадров ровно 100 на 100 минут хронометража). В «Слоне» и «Последних днях» будут еще и повторы сцен с разных точек зрения, как в «Сатанинском танго». В «Джерри» действие едино, но камера Харриса Савидеса — выдающегося оператора, для которого трилогия стала, возможно, высшим достижением в карьере, — иногда как будто отвлекается от персонажей, и они на ходу выпадают из кадра или выходят из фокуса. Мир смотрит на Джерри и Джерри ласково, но безразлично, как у Камю.

Как продолжение «медленного кино», в то время чрезвычайно модного, «Джерри» выглядит немного наивно. Ван Сент — очень неровный автор, снимавший в том числе проходное жанровое кино и сейчас вернувшийся к тому же, — все же остается голливудским режиссером даже в этом очень странном фильме: например, включает в первой сцене Арво Пярта (в «Слоне» будет и вовсе «К Элизе» Бетховена). Тарр не позволил бы себе такой банальности, не говоря уже об азиатских авангардистах вроде Цая Минляна. Однако дело здесь в том, что ван Сент — режиссер вообще-то не интеллектуальный и не дискурсивный, который уже с дебютной «Дурной ночи» снимает фильмы не об идеях, а о красоте — мира, людей, их движений. Он не смог бы снять экранизацию «В ожидании Годо», потому что Владимир и Эстрагон никуда не идут: органика ван Сента наследует традиции вестернов и road movies, чьи герои не могут не двигаться куда-то. Для американцев движение само по себе становится содержанием фильма, даже если цель движения — мираж или вовсе неизвестна.

Неудивительно, что фильмы трилогии до сих пор остаются лучшими в карьере ван Сента: не обремененные сюжетами, принципиально отказывающиеся от интерпретаций, они в очищенном виде изображают предельные ситуации, чистые вспышки бытия на пороге вечности. Смерть для него — идеальный эстетический объект именно потому, что не поддается дискурсивному описанию: загадка, на которую никто из живущих не знает и никогда не узнает ответа.