Избавь одинокую мою: «Власть пса» Джейн Кэмпион

Может показаться, что «Серебряный лев» за лучшую режиссерскую работу в Венеции — дань уважения за столь актуальный сейчас female gaze вернувшейся после долгого отсутствия Джейн Кэмпион. Если не брать в расчет никак не сбивающийся в напряженную детективную историю сериал «Вершина озера» (2013–2017), ее последний фильм «Яркая звезда» был снят еще в 2009 году.

На первый взгляд, «Власть пса», события которой произошли в семье братьев Бёрбанк, владельцев обширных территорий и большого поголовья скота, повествует о том, как грубость и жестокость Фила (Бенедикт Камбербэтч) отравляет жизнь не только его мягкотелому брату Джорджу (Джесси Племонс), но и возлюбленной брата Роуз (Кирстен Данст) и ее хрупкому сыну-подростку Питеру (Коди Смит-Макфи). Даже первые слова, что звучат за кадром из уст Питера в начале фильма: «…Я ничего так не хотел, как чтобы матушка была счастлива. Каким бы мужчиной я был, если бы не спас ее» — словно заявляют тему маскулинности как доминирующую. Что значит быть настоящим мужчиной? А трагичный финал, если смотреть под таким углом, морализаторски декларирует очевидный кризис этой самой токсичной мужественности, передающейся от старшего к младшему.

Однако одновременно с этим «Власть пса» — выверенный до мельчайших визуальных, сюжетных и звуковых акцентов фильм, поражающий своей аскетичной красотой и привлекающий неоднозначностью этических суждений. Это чувственная история, в которой обличение, но вместе с тем и сопереживание уготованы каждому персонажу. Кэмпион говорит с современным зрителем киноязыком архаичного жанра (вестерн? в Новой Зеландии? в 2021 году?) не только об актуальной повестке, но и о вечных (как не сказать — библейских, раз уж фильм завершается прямой цитатой из Псалтыря), по сей день спорных категориях.

Любить фокусы — значит любить быть обманутым, пытаться понять, как из пустого цилиндра удалось добыть живого кролика прямо у нас на глазах. Внимательно следите за рукой, в которой фокусник держит монетку. Он прячет ее в кулак, совершает отвлекающие пассы, и вот — пока зритель завороженно следует взглядом за правой рукой, откуда, как он думает, должна исчезнуть монетка, настоящий фокус происходит в левой руке, на которую никто не обратил внимания. Кажется, именно этого эффекта добивается Джейн Кэмпион во «Власти пса». Пока на протяжении всего фильма мы с тревогой следим за тем, как плетется Филом веревка, которую он обязан накинуть, как лассо, на нежеланный брак брата, и ждем от этого «чеховского ружья» оглушительного выстрела, трюк готовится в стороне — тонкими, как у пианиста или хирурга, руками Питера, который обязан спасти мать. Вот только ли Роуз он пытается спасти? Придется пройтись пальцами по изнанке черного ящика, чтобы убедиться, что в нем есть-таки двойное дно.

С первых сцен главного героя, Фила Бёрбанка, — в исполнении непривычного без своих чудаковатых замашек, но убедительно сосредоточенного Камбербэтча — сопровождают тревожный гитарный перебор (главная музыкальная тема) и настороженное удвоенное внимание: его движения захвачены не только камерой, но и внутренними «рамками» — мы видим его, как бы скрываясь в темных комнатах, подглядывая через оконные проемы. Кэмпион намеренно создает ложное первое впечатление: Фил груб, грязен, он из тех, кто, не снимая обуви, завалится в кровать и будет смотреться совершенным дикарем в сравнении со своим братом Джорджем, который в этой же сцене отмачивает свою бледную розовую кожу в горячей ванне, напоминая моллюска, выбравшегося из раковины понежиться в воде. Джесси Племонсу всегда особо удавались такие персонажи — робкие, мягкие, виновато улыбающиеся даже тогда, когда нет уверенности, что улыбаться стоит.

Однако постепенно мы узнаем, что Фил не только талантлив в своей профессии, но и, оказывается, образован — по его же словам, грыз гранит науки, чтобы уметь управляться на ранчо. И, вопреки представлению окружающих, он все же любит отмывать свое тело, только делает это в тайном месте, без свидетелей. Но самое важное, что независимый и неотесанный на первый взгляд Фил испытывает болезненную привязанность к Джорджу и «неправильную» влюбленность в своего давнего наставника Бронко Генри. Отсюда — с первых же сцен, где Фил вспоминает их совместные походы с ночевкой в горы, поднимает тост в честь Бронко и ревнует брата к пока еще незнакомке на постоялом дворе, — тянется главное противоречие явленного и скрытого в персонаже Камбербэтча. Кэмпион раскрывает его филигранно, почти с любовной осторожностью, а не с обличительным пафосом. И дело не только в том, что мы без удивления узнаем, что за грубым фасадом скрывается ранимая душа, — таким поворотом никого не удивить в наше время. А в том, что Фил, конечно же, никакой не наследник Стэнли Ковальски из «Травмая «Желание» или Дэниела Плейнвью из «Нефти» (вот уж кто точно пес, властвующий и страшащий), а обиженный недолюбленный ребенок. Своим капризным поведением он терроризирует родных и близких, но делает это не из жестокосердия, а из огромного (конечно, эгоистичного) невосполнимого желания тепла и внимания.

Игровое восприятие мира главного героя, свойственное любому ребенку, отлично вписывается в придуманный мирок ненастоящей Монтаны, раскинувшейся на лоне красочных новозеландских пейзажей. Игра и одиночество — миромоделирующие состояния во «Власти пса». Фильм чередует широкие панорамы, когда дома, люди и животные кажутся лишь игрушечными фигурками, с крупными приближениями, когда двое близко в фокусе, но при этом между ними словно проведена непреодолимая граница. Эта граница будет нарушена, когда впервые к Филу прикоснется другой — в сцене с одной сигаретой на двоих, — и то лишь затем, чтобы погубить его. Во второй и последний раз к нему прикоснется служащий бюро похоронных услуг, который подготавливает тело к погребению.

Искусственность мира, в котором существуют герои «Власти пса», при всей его натуралистичной красоте и рельефности придает фильму некоторый театральный флер — такой же слабо уловимый, но неизменный, как песочная пыль или рассеянность зернистого освещения (искусственного и солнечного), что запорашивает кадр, стóит в нем появиться персонажам. Для стилистики исторических фильмов Джейн Кэмпион в принципе характерна театральность: те же «Пианино» (1992) или «Яркая звезда» даже при наличии в кадре бескрайних океанских валов или цветущих полей все равно будто разыгрываются в декорациях. Есть в них что-то от классических костюмных спектаклей — то ли особая, доведенная до крайности пронзительность высоких и противоречивых чувств, то ли неповторимое ощущение одновременно реального и вымышленного «воздуха» представленного зрителю сюжета. Во «Власти пса» Кэмпион соблюдает детальную достоверность, но не стремится к миметическому подражанию ни самой действительности, ни даже фильмам о той действительности, в которой якобы происходит эта трагичная история коварства и любви. Вестерн — да, но вестерн условный, без перестрелок, погонь, столкновения с аборигенами или надвигающейся угрозой прогресса в латах из чугуна и металла. Даже глубина психологического противоречия внезапно открывающейся гомосексуальности Фила и нравов, под гнетом которых он вынужден жить, скрывая себя, не обусловлена хронотопом пустынного фронтира, как происходило в «Горбатой горе». Фоном для этой истории могла стать любая другая традиционно патриархальная и скупая на чувствование декорация.

И все-таки вестерн. Во что еще может хотеть сыграть оставшийся ребенком, так и не выросший эмоционально герой, если не в игру про бравых, щеголеватых в своей брутальной неопрятности ковбоев? Еще один успех Камбербэтча в роли Фила Бёрбанка заключается в психологически точной, без нарочитости игре, позволяющей определенно увидеть в его герое мальчика лет десяти-двенадцати. Игра в ковбоев и индейцев ничем, кроме упрямства, не мотивирована. В самом деле, зачем еще, если не для создания на пустом месте вражды, скучающему Филу вывешивать прекрасные коровьи шкуры, дразня аборигенов, которые просят у него эти шкуры, отказывать, а потом сжигать в огромном костре? Таков весь Фил. Словно ребенок, он жалуется старшим, что брат спутался с какой-то проходимкой, вымещает злость на ни в чем не повинной лошади, когда узнает, что брат тайно женился на Роуз. Так же по-детски бессильно и капризно он кричит о пропавших шкурах, которые Роуз отдала индейцам: «Они мои! Мои!» — как о любимых игрушках, что родители дали поиграть другим детям.

Если власть пса — метафора деспотичного правления Фила в этих землях, а значит, и контроль над жизнями Джорджа, Роуз и Питера, то какими-то уж слишком наивными пакостями эта власть утверждается. В день приезда в дом братьев новобрачная Роуз узнает от Фила, что печь странным образом сломалась и починить до утра ее нет возможности, то есть придется спать в неотапливаемых комнатах. Он освистывает выпивающую по углам от тоски Роуз, а в одной из сцен даже буквально передразнивает ее манеру речи. Но нельзя сказать, что проделки Фила так уж безобидны — нет ничего разрушительнее для второго брака, чем недовольный им ребенок в пубертате. И эту роль играет здесь взрослый мужчина, не желающий терять внимание единственного оставшегося у него близкого человека — его брата.

Довольно интересно, что впервые Джейн Кэмпион уделяет женщине гораздо меньше внимания, чем мужчинам. Прежде ее картины неизменно фокусировались на судьбе («Ангел за моим столом», 1990), характере («Пианино») или взгляде («Вершина озера») героини. Мужчины же в ее работах существовали как узловые точки на раскинувшемся координатном поле, в условиях которого героине приходится действовать, чтобы отстоять себя и свое право на что угодно, будь то свобода переживать боль так, как ей хочется, обреченная любовь или справедливость по отношению к жертве. Во «Власти пса» героиня Кирстен Данст выступает в роли триггера, спровоцировавшего развитие острой фазы конфликта между Филом и всем остальным миром. Однако этим роль ее, отказавшейся от притязаний на имущество нового мужа и оставившей собственное дело, и ограничивается.

Интересная параллель вводится Кэмпион через появление музыкального инструмента — разумеется, клавишного. Вот если только в фильме 1992 года героиня (кстати, тоже вдова, тоже повторно вышедшая замуж, тоже с ребенком от первого брака) готова была пойти на любые жертвы ради этой третьей вершины в любовном треугольнике с мужем, то Роуз буквально страдает от одного вида рояля, что привез Джордж. Она стыдится своего опыта игры на нем, ведь простенькие однотипные композиции, сопровождающие показы немых кинофильмов, совсем не то, чем можно похвастаться на званом ужине с губернатором. Музыкальный инструмент оборачивается против Роуз так же, как все в этом доме, окончательно лишая покоя. Словно бледный призрак, она будет бродить, страдая от нарастающих мигреней, паранойи, и все чаще прикладываться к спиртному, стараясь заглушить тревожные звуки существования Фила (шаги, свист, банджо). Даже дерзкая выходка, которую сопровождают беглые, словно истеричные, клавишные переборы, — отдать индейцам шкуры, к которым Фил запретил прикасаться, — уже никак не влияет на раскручивающийся маховик судьбы. В этой ситуации она лишь выступает как ассистентка иллюзиониста, которая отвлекает на себя внимание публики, пока финальный элемент главного трюка готовит сам фокусник — ее сын.

Именно с Питером и его флегматичным утонченным типажом, загадочной молчаливостью, спонтанной ранимостью и сделанными им бумажными цветами в историю вплетается сразу несколько сложных идейных линий. Прежде всего это противопоставление двух представителей мужского пола, один из которых, казалось бы, не выдерживает испытания местом, где ему довелось родиться и вырасти. Питер едва сидит в седле, а это в мире Дикого Запада сродни тому, чтобы быть от рождения калекой в мире животных. Однако постепенно герой Коди Смит-Макфи приоткрывается для зрителя как полная противоположность Филу — и не из-за несовпадения по критериям маскулинности, а из-за несоответствия внутреннего развития реальному возрасту. Душа не выросшего ребенка в теле взрослого мужчины и пугающий взрослый разум в теле подростка. Если Фил — это нервные струнные, в которых за надрывностью не разобрать, что звучит — скрипка, виолончель или альт, то Питер — холодные, пронзительные в своей остроте клавиши. Ему не составляет труда «избавить от мучений» поранившего лапу кролика, которого они с Филом загнали под завал бревен. Более того, он собственноручно препарирует одного из зверьков у себя на столе, чтобы сделать поразительно детальный анатомический рисунок его внутренностей.

Изучающий и внимательный взгляд Питера проницателен, но разгадать его невозможно. Он не просто всевидящ, он обладает особым талантом обнаруживать связи разрозненных явлений окружающего мира. А раз так, то и отношение к этому миру у него особенное — лишенное общепринятых человеческих критериев морали. Позиция Питера в этой истории — единственного, кто, кроме Фила и Бронко Генри, видит силуэт пса, возникшего от игры теней на горном хребте, — сродни позиции даже не ученого, но Бога. Дает ли Джейн Кэмпион этому герою такую власть или он сам провозглашает себя вершителем судеб, зрителю понять не дано. Не дано догадаться о том, с кем имеет дело, и Филу, который надеется использовать парнишку против его же матери. Поведение Питера, впрочем, тоже напоминает о жестоком ребенке. Только, в отличие от Фила, ожесточившегося из-за отсутствия любви, его жестокость происходит будто бы из его неспособности любить. Даже искусственные цветы на могиле отца — красивый, но практичный жест сквозит холодностью, как и остальные его поступки.

Жестокость и милосердие во «Власти пса» не только перепутаны местами, как это происходит в сознании детей. Здесь эти категории — еще и две стороны одной монеты, по крайней мере, в ветхозаветном контексте, а он включен Джейн Кэмпион буквально — глазами Питера, читающего в финале фильма Псалтырь: «Но Ты, Господи, не удаляйся от меня; сила моя! поспеши на помощь мне; избавь от меча душу мою и от псов одинокую мою; спаси меня от пасти льва и от рогов единорогов, услышав, избавь меня». Библейские слова закольцовываются с начальной репликой Питера о желании спасти матушку и, казалось бы, ставят точку в его благой миссии. Однако действительно ли смерть Фила станет избавлением для Роуз? Не стоит забывать, что значимую роль в ее судьбе играет не только Фил, но и Джордж, чья бесхребетность и тактичность еще хуже грубости и открытой неприязни. Кажется, что проблемы Роуз не имеют четко выраженного персонализированного проявления и кризис обязательно наступит вновь.

Если спасение матушки — лишь вопрос ее временного благополучия, то зачем было так радикально избавляться от главного забияки, власть и сила которого строится лишь на страхе и уважении к его явно артикулированной мужественности? Достаточно было проявить смекалку, чтобы расшатать авторитет Фила и отравить его дальнейшее существование. Ответ кроется в сложном взгляде Питера, в котором смешивается детское и расчетливо-равнодушное, ведь для него жестокость равносильна милосердию. Свернуть раненому кролику шею или избавить его от мучений? Два названия одного явления. Для Питера нет никаких причин, чтобы не проявить подобного высшего милосердия к страдающей душе. Неоднократно в кадре акцентируется внимание и на том, как юноша смотрит на мир сверху вниз: на Роуз и Джорджа в финале фильма, на сидящего и плетущего веревку Фила, на могилу отца, на мертвую корову, что он нашел на горной тропинке…

Здесь снова уместно задуматься, почему все-таки Джейн Кэмпион выбирает хронотоп и атмосферу вестерна. Претерпевшие долгую эволюцию, но в чем-то неизменные каноны жанра задают условия, в которых герои, как правило, тотально одиноки. Одинок и покинут не только скрывающий свою натуру Фил, но недосягаемо одинок всевидящий Питер, для которого даже любовь матери — что-то, на что можно смотреть издалека, но невозможно почувствовать. Просторы красочных, но пустынных ландшафтов, их огромность и бескрайность, отдаленность одного здания от другого, человека от человека (пусть они даже и находятся в одной комнате) не только ставят в центр изнывающую от одиночества душу героя. Все это помогает рассмотреть его поступки и мотивы, как если бы он сидел на раскрытой ладони (так и просится здесь наиграть на любимом инструменте Фила — банджо — кантри-мотив детской песни He's Got the Whole World in His Hands). Куда ни глянь — у всех на виду, хоть никого рядом и нет. В череде сцен герои захвачены то темнотой неосвещенных помещений, то слепящей белизной дневного света, подступающей с заднего плана и не позволяющей понять, есть ли кто-то еще, кто прямо сейчас следит за тобой. Отсюда страх обнажения, страх чистоты, вынужденная необходимость для Фила надевать образ жесткого беспринципного мужлана.

Лишь оставаясь наедине с собой, прячась, насколько это возможно, Фил соскабливает с себя грязь и грубость и позволяет собственной чувственности дышать. Без малейшей тени иронии или кокетства в игре Камбербэтча показана одна из самых интимных сцен. У водоема, почти раздетый, чтобы омыться, Фил вынимает из кармана шелковый шейный платок таким движением, словно выворачивает наизнанку душу. Завороженный тем, как свет проникает сквозь полупрозрачную ткань, он играет с ним, проводит им по своей коже, накидывает на лицо, позволяет ветру трепетать на его поверхности. На платке инициалы: БГ, или Бронко Генри. Тот самый легендарный ковбой, о котором Фил постоянно вспоминает, как говорят подростки о своих кумирах из супергеройской вселенной. Тот самый, что воспитал его и Джорджа, словно Ромула и Рема, пес, чья власть — воплощение патриархальной модели доминирования мужского, «правильного» поведения. Тот самый, которого Фил неоднократно ставит в пример Питеру и который, как мы узнаем в кульминационной сцене фильма, спас ему когда-то жизнь. Застигнутые страшной метелью ночью в горах, Бронко и Фил вынуждены остаться до утра и, чтобы не замерзнуть насмерть, Бронко принимает Фила в свой спальный мешок, где они лежат всю ночь, прижавшись и согревая друг к друга своими телами. «Голыми?» — спросит Питер. На что Фил только усмехнется. Но это — в финале. А пока мы не должны (ведь Фил уверен, что он здесь совершенно один), но видим, как платок — предмет особой тайны и особого, явно запретного гомосексуального желания — используется Филом для утешения плоти, а затем затягивается вокруг шеи, словно удавка, как душит его невозможность разделить свое чувство.

Именно в наиболее уязвимом и интимном переживании героя настигает его участь. Не спасает от этого даже тайное убежище, вход к которому, как вход в кроличью нору, пролегает в туннеле сухих веток и намеренно завален. Однако око самонареченного божественного правосудия в лице Питера находит этот лаз моментально, стоило бросить на него необязательный взгляд. Так же легко он находит и тайник Фила — коробку с дорогими сердцу безделушками и журналами по физической культуре — эстетитизированными винтажными сборниками порно, на страницах которых позируют обнаженные и рельефные, словно античные статуи, мужчины. Дотошный исследователь, подмечающий детали и обнаруживающий скрытые связи, как нити сухожилий в распоротой тушке кролика, Питер видит, что за узор скрывается в обнаженной душе Фила, влюбленного в умершего 21 год назад Бронко Генри.

Можно сказать уверенно, что жалость не то чувство, что доступно Питеру, поэтому он берет на себя роль не утешителя, но соблазнителя в финальной части своего замысла. Привлекая внимание Фила, заставляя того поверить в то, что они при всех внешних различиях все же похожи внутренне, Питер уводит его прямо в свою аккуратно расставленную ловушку. У него есть для Фила шкура взамен тем, что Роуз отдала индейцам. Ее хватит, чтобы закончить веревку. Может быть, Фил и хотел бы засомневаться, откуда у мальчика, который еще неделю назад не умел держаться в седле, выделанная шкура, но его разум затуманен возможной эмоциональной близостью с кем-то, кто видит его насквозь, но не спешит осуждать.

В следующих двух кульминационных сценах — с отмачиванием порезанной на шнуры шкуры и раскуриванием одной сигареты на двоих — и скрыт изящный фокус с отвлечением внимания. Накал эротического напряжения в том, как Питер прикуривает сигарету и передает ее Филу, а затем снова забирает, настолько велик, что почти сразу забывается, как несколько секунд назад кровь из открывшейся раны на руке Фила смешалась с водой, в которой он отмачивал шнуры для своей веревки. Настороженно наблюдая, как от лица к лицу ходит сигарета, а дым и взгляды заполняют без того стесненный кадр, зритель совершенно внезапно сталкивается со смертью. Скоропостижная, всего в двух коротких сценах, кончина Фила сначала удивляет — подождите, а как это… — но тут же заставляет понять: фокус удался. Сразу вспоминается мертвая корова, найденная Питером в горах, к которой он подступился, казалось бы, с тем же интересом, что к кролику раньше. И кролик, из-за которого Фил на глазах у Питера глубоко поранил кисть. И кровь, что окрашивала бурым воду, в которой Фил отмачивал голыми руками ту самую зараженную шкуру, снятую Питером с умершего от болезни животного.

А веревка готова. Вот она — идеально красивая и наверняка прочная, не придраться, только никому не нужная: Питера нигде нет, сколько ни спрашивает едва стоящий на ногах Фил в следующей сцене (прошел день, может, два), а его пытаются отвезти к доктору, чтобы понять причину резкого плохого самочувствия. Но он уже сам все понимает — и веревка, что готовилась то ли как своеобразная удавка для Роуз, то ли как подарок для Питера, затянулась вокруг его шеи, как прежде он сам обматывал вокруг нее платок Бронко Генри. Поэтому веревка остается лежать на земле, словно сброшенная змеиная кожа, а Фила провожают бесконечные холмы, в которых прячется силуэт пса, и возвышающийся над этими землями взгляд Питера. Упокоенный Фил — получивший свободу единственно возможным путем, через смерть, — уже не грязный грубиян с обиженным взглядом: он омыт, обнажен, освобожден от фальшивых личин и страданий. Он такой, каким мы видели его в минуты интимного уединения и спокойствия. Как обитая шелком крышка гроба скрывает лицо Фила Бёрбанка, так Питер задвигает под кровать белоснежную, как слоновая кость, веревку…

Лишенная технических изысков и сложностей, снятая Джейн Кэмпион вместе с Эри Вегнер без излишеств, но с точно расставленными визуальными акцентами, «Власть пса» наглядно показывает идею разреженности пространства и человеческих отношений в условиях мира наигранной грубости и прямолинейных традиционных моделей. Композиционно идеально выстроен вещный мир — дверные проемы, лестницы, столы, заборы и даже деревья: все на своем месте, ни одной выбивающейся детали. Движение в кадре, количество и расположение фигур, динамика перспективы и глубины кадра — все в фильме живет согласно общей архитектуре сконструированного мира. Кэмпион и Вегнер выстраивают идеальные кадры без нарочитости, тем самым перенося устойчивость скрытой системы с визуального на смысловой уровень.

При подобной ограниченности действий, выверенности кадров и скудности взаимодействий отчетливее впиваются во внимание неровные, тревожные музыкальные темы этой истории. Композитором во «Власти пса» выступил гитарист группы Radiohead Джонни Гринвуд, за плечами которого работа для фильмов Пола Томаса Андерсона и Линн Рэмси. По словам самого Гринвуда, интереснее всего было показать через музыку то, что не очевидно через описание персонажа: действие происходит в современную эпоху, а Фил обладает образованностью и любовью к музыке — закономерно, что именно музыка раскрывает характер его переживаний. Как одиноко мыслит себя главный герой в бескрайности степных и горных просторов, так в этой же бездейственности тянется сбивчивым лейтмотивом надрывная смычковая партия — звучащая резко, ржаво, словно инструмент безнадежно расстроен и испорчен. Без сомнения, так звучит душа Фила Бёрбанка. Ей вторят то холодные клавишные переборы, то заунывные подвывания трубы, то тревожный басовый мотив, но в единую мелодию отдаленные друг от друга звуки никак не складываются, как не смог сам герой обрести себя в этой бескрайней долине смертной тени, погоняя стада и мечтая о походе в горы с кем-нибудь, кто мог бы согреть его одинокое существование.