Хромая судьба греческой трагедии: «Виды доброты» Йоргоса Лантимоса

Гаснет свет, по залу разливаются Sweet Dreams Энни Леннокс. Сны — один из сквозных мотивов триптиха Йоргоса Лантимоса «Виды доброты». Сюрреалистичными монохромными вставками они проникнут в каждую из историй, рассказанных силами Эммы Стоун (актриса-талисман постановщика), Джесси Племонса (новый кандидат в фавориты), Уиллема Дефо, Маргарет Куолли, Хонг Чау, Джо Элвина… Объединяющий мотив заложен, конечно, в названии — правда, и он обманчив, как навеянные сновидениями образы.

Над сценарием Лантимос работал в этот раз не с Тони Макнамарой (оскароносные «Бедные-несчастные», «Фаворитка»), а с Эфтимисом Филиппу — вместе они начинали на родине «Клыка», вместе же переложили странный кинематограф Лантимоса на английский в «Лобстере» и «Убийстве священного оленя». Может быть, именно возвращение к корням объясняет античный апломб, с которым Лантимос вновь изображает перверсивную реальность своих героев. К древнегреческому театру, к слову, отсылает и масочный постер.

Бизнесмен Роберт (Племонс) так предан боссу (Дефо), что следует малейшим его пожеланиям: от выбора носков и диеты до решения не заводить детей. Однажды начальник просит протаранить некий автомобиль на полной скорости, но «вассал» отказывается, опасаясь летального исхода для второго водителя. Потеряв расположение свыше и мучаясь навязчивым сном, где он унизительно молит о прощении, Роберт начинает повторять ранее аккредитованные паттерны: даже ломает пальцы на ноге — лишь бы снова ничего не решать самому. // Полицейский (Племонс) воссоединяется с женой (Стоун), надолго пропавшей в море во время экспедиции, — и вскоре начинает подозревать, что ее подменили. Для проверки «доппельгангера» он придумывает изощренные методы: например, просит супругу приготовить на обед ее же печень. На титрах показан ее сон, где мир контролируют разумные собаки. // Пара культистов (Племонс и Стоун) разыскивают полумифическую девушку (Куолли), способную воскрешать наложением рук. Чтобы порадовать секс-позитивных лидеров (Дефо и Чау), героиня Стоун и правда ее находит, ориентируясь на образы из сновидений.

У историй много пересечений: от абсурдистских сюжетных заворотов и насильственных образов до общего побочного персонажа R. M. F., визуально напоминающего самого режиссера (на пресс-конференции Лантимос шутливо отказался это комментировать). Посменно прихрамывают Племонс и Стоун — один от увечий, вторая в результате метаморфозы. Двойничество проявляется и в образах героини Стоун с ее почти-что-копией во второй новелле, и в финальном тандеме Куолли, чья героиня ищет сестру-близнеца. Судьба нарушает привычный ход вещей, сначала отзываясь в стуке мощного кулака Племонса, а под конец — в телесных рывках Элвина во время сцены сексуализированного насилия. Фоном — хор, предрекающий персонажам долгожданное катарсическое успокоение: возвращение под крыло босса, обнаружение настоящей супруги, конец изнурительных поисков мифической девушки.

За пышные празднества а-ля Античность в каннском конкурсе этого года отвечает, скорее, «Мегалополис» Фрэнсиса Форда Копполы — у Лантимоса дух трагедии веет чуть менее нарочито, но в знакомой манере. Речь в фильме не просто о доброте, как слишком уж явно следует из названия, но об очень специфическом ее виде — даже любви, существующей в контексте динамики власти.

В первой новелле роли разыграны предельно наглядно, а сама история заканчивается полюбовным воссоединением начальника и исполнительного подчиненного. Во второй иерархия обнаруживается на территории брака, где акт подчинения партнеру — признак беспрекословной привязанности. С культом из финальной части все, кажется, и так понятно: строгая вертикаль так же подпитывается любовью — на сей раз плотской. Возможна ли в этих сложноподчиненных связях агентность и может ли кто-то из персонажей действительно освободиться из порочного круга фатума? Вопросы, которыми задавались те самые древние трагики.

Актуальны они, судя по всему, и для карьеры Лантимоса. Работа над «Видами доброты» началась во время постпродакшена «Бедных-несчастных» — отсюда до смешного краткий перерыв между ними. С такой производственной историей можно подумать, что новый фильм отчасти побочен хиту греческого режиссера. Намек на это при большом желании можно найти, скажем, в видах танцев Эммы Стоун: ломаных эскападах Беллы Бакстер и отрешенных плясках культистки из третьей новеллы. На деле о подобной иерархии говорить не хочется: Лантимос, скорее, зафиксировал две параллельные возможности развития его судьбы в индустрии.

Макнамарова ирония отдает лоском больших голливудских проектов — более камерный житейский ужас Филиппу, знакомый в своем роковом абсурде, передает привет ранним этапам фильмографии. Потому новым словом в творчестве постановщика триптих не назовешь — но ценен он как раз тем, что оживляет знакомые стилистические приемы, по которым Лантимос опознавался до выхода предыдущего опуса. Создается ощущение, что он волей-неволей оказался на перепутье — и не до конца понятно, кто будет отвечать за его дальнейшие шаги.