Кровь на танцполе: «Паркет» Александра Миндадзе

Безликий банкетный зал в гостинице, между нарядными людьми с бокалами — молодящийся мужчина с длинными крашеными волосами. Его зовут Какаду, он одет в соответствии с псевдонимом — броско, как человек, привыкший быть в центре внимания; но никто не узнает Какаду на фуршете танцоров танго. Его время давно прошло, и этот слет тангерос должен стать прощальным поклоном. Когда-то он танцевал с двумя партнершами сразу (они носят столь же изысканные псевдонимы — Элизабет и Валенсия), и двадцать пять лет спустя трио воссоединится. Других героев, кроме этих трех, в кадре почти не будет. Событий тоже немного — партнеры на паркете и в жизни (Какаду был мужем Элизабет и любовником Валенсии) напиваются, разговаривают, обмениваются воспоминаниями.

Как и в предыдущем фильме Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр», за крупными планами жестов и лиц не разглядеть ничего другого, герои существуют как бы в ловушке своих воспоминаний и эмоций. Это особенно бросается в глаза, когда персонажи танцуют: даже в эти моменты камера как будто не может откатиться назад, увидеть полностью движение тел. Румынский оператор Олег Муту, известный по фильмам Пую, Мунджу и Лозницы (предыдущие две картины Миндадзе снимал тоже он), создает на экране ощущение духоты. Впрочем, широкоэкранный формат, принятый сейчас по умолчанию, вступает в противоречие с этой задачей, и в пустых пространствах по краям кадра иногда начинает мельтешить фон — никакой значимой информации рассмотреть на нем не получается, и это оставляет ощущение какой-то будто бы неряшливости.

В «Паркете» и сам выбранный антураж не способствует тому, чтобы мы слишком сильно в него вглядывались. Действие происходит в гостинице — то есть пространстве, полностью лишенном индивидуальных черт: это могла бы быть Россия, Германия или Китай, никто не заметил бы разницы. Интерьеры, внутри которых действие заключено почти полностью, снимали в Румынии, актеры говорят по-русски, но двое — с сильным польским акцентом. Таким образом сюжет «Паркета» удается вынуть из специфически российского контекста.

Слабая сторона этого решения в том, что и русскоязычный зритель вынужден следить за текстом по английским субтитрам. Хыра и Кулеша спотыкаются о миндадзевские mots и то и дело промахиваются мимо русских интонаций, что провоцирует ощущение не столько условности, сколько обычной фальши.Рецензия написана на версию «Паркета», показанную в рамках таллиннского кинофестиваля «Темные ночи». Впоследствии реплики польских актеров были дублированы для показов на Московском кинофестивале и российского проката. Тем более, что три основных артиста существуют каждый в своей условности и играют что-то свое. Убедительнее всех — Хыра, и это, возможно, потому, что сам его герой подчеркнуто артистичен — мужчина в разноцветном, который привычно балагурит и флиртует, хотя время веселья давно прошло. Внешний эффект маскирует невеселую изнанку жизни Какаду, и Хыре удается обозначить этот диссонанс еще до того, как мы узнаем подробности его жизни. В ловких движениях и тренированном остроумии героя мы чувствуем усталость: Какаду много лет исполняет одну и ту же роль, вырос из нее, но не может выйти из образа.

В то же время Агата Кулеша — соотечественница Хыры, игравшая у Павликовского в «Иде», а также участвовавшая в польских «Танцах со звездами», — в своей игре нюансов избегает. Ее Элизабет — эмоциональный центр трио, и Кулеша разворачивает перед зрителями полный арсенал соответствующих приемов: говорит с надрывом, заламывает руки, в особенно трудных ситуациях — падает на пол навзничь. Миндадзе, и так склонный к парцелляции, строит ее речь вообще на однословных репликах («Ключ. Дал быстро. Алло. Эй. Долго еще буду?»). Условность, в которой существует Хыра, — все же кинематографическая (он играет вполголоса, используя нюансы мимики и жестов), а Кулеша дает приму драмтеатра, которую должны слышать и видеть даже на галерке. В крупных планах Муту ее экспрессии тесно. Евгения Додина в образе Валенсии, напротив, теряется в кадре и бормочет реплики ровным голосом — ее роль сыграна как будто для телевидения. 

Этой актерской нескладности хочется найти объяснение, и оно, скорее всего, есть. Наверное, дело в том, что дороги трех главных героев давно разошлись, они как будто оказались в разных фильмах — для того, чтобы сойтись в последнем танце, им нужно опять вернуться в одну общую для них реальность. Но время назад не разворачивается, последнее танго исполняется в чистилище, и выхода на бис не будет. Это становится понятно в финале картины, когда окончательно и однозначно раскрывается сюжет «Паркета» как фильма о смерти. Такая концепция объясняет и неожиданные для Миндадзе нестройности, и то, что действие происходит нигде, и даже то, что время в фильме кажется застывшим — трудно определить однозначно, как долго длится сюжет «Паркета». В финале актеры выходят на воздух, а Муту наконец-то дает общий план, и ощущение от этого освобождающее. Фильмы Миндадзе всегда были о человеке перед катастрофой или во время нее; предельная индивидуальная катастрофа — смерть, и действие «Паркета» происходит, кажется, уже после. Теоретически это работает, но на практике смотреть на мертвых людей оказывается, увы, не очень интересно.