Место «Криминального чтива» Квентина Тарантино в кинематографе 1990-х

Шедевры современного американского криминального жанра смотреть не обязательно — достаточно взглянуть на лица его создателей и перечитать Чезаре Ломброзо. Времена толстопузого «дедушки Хичкока», одного появления которого на экране было достаточно, чтобы снять напряжение зала и успокоить зрителей (добрый кукловод на месте и не позволит расшалившимся куклам нарушить все заповеди до последней), — далеко в прошлом. На смену ему пришли невозмутимый завсегдатай затрапезных «Макдоналдсов» Дэвид Линч, Абель Феррара, по степени невменяемости на прошлогодней каннской пресс-конференции ничем не уступавший своему герою, накокаиненному «плохому лейтенанту», и Квентин Тарантино: острый подбородок, коромыслом загибающийся навстречу низкому лбу, черные очки в пол-лица и растоптанные кроссовки, в которых он слонялся в поисках интервьюеров по набережной Круазетт, накануне своего оглушительного и незапланированного триумфа в Канне-94 («Да он же противнее Диброва!» — воскликнула одна дама, моя коллега по Институту истории искусств). Режиссеры физиономически слились со своими персонажами — им место на экране, а не в роскошных отелях Лазурного берега.

Фестивальная пресса, определяющая погоду, неадекватно передает настроение подавляющей массы журналистов после первого конкурсного просмотра. Насколько единодушно они льстили Андрею Кончаловскому на пресс-конференции — настолько холодны и презрительны были журнальные статьи. Насколько единодушны оказались по поводу Тарантино и его второго фильма в своих восторгах газеты (от правой «Фигаро» до элитарно-радикальной «Либерасьон» и полуподпольного листка «Голос дворца») — настолько полярно разделились мнения вечером 20 мая. Добрая половина журналистов окрестила Тарантино «фашистом» (в исторической перспективе он оказался в неплохой компании с Клинтом Иствудом и Серджо Леоне). На раздаче «Золотых пальмовых ветвей» он отреагировал на свист из зала характерным рубящим жестом: «Фак ю».

Презрение к критике заключено в самом выборе названия для фильма. Вряд ли нормальный режиссер в здравом уме и твердой памяти назовет свой фильм «Чушь собачья» или «Полный провал». Тарантино же еще в начальных титрах растолковал для непосвященных, что такое Pulp Fiction: дешевые, на газетной бумаге журналы двадцатых годов, в которых печатались первые образцы школы крутого детектива, первые шедевры Хэммета и Чандлера. Иными словами — дешевое чтиво, дешевка, макулатура...

Вместе с тем Тарантино обозначил историческую преемственность и слукавил. Его фильмы, как и фильмы Абеля Феррары или Пола Верховена, революционны именно потому, что начисто порывают с англосаксонской традицией. Популярные в отечественной литературе представления об особом цинизме и аморализме американского криминального жанра, мягко говоря, сильно преувеличены. Католический морализм «дедушки Хичкока» убедительно (даже со скидкой на католическую ангажированность самих Трюффо, Ромера и Шаброля) доказан критиками французской новой волны. Переехав в Голливуд, он успешно избавился от черного пессимизма своих ранних, английских фильмов — «Саботажа» (1936) или «Секретного агента» (1936), — дойдя до эксплуатации американских представлений об истинно британском юморе. Моралисты эпохи кодекса Хейса перестраховались, заставив Ховарда Хоукса дать «Лицу со шрамом» (1932) подзаголовок «Позор нации». Все гангстерское кино — от «Маленького Цезаря» (1930) ЛеРоя до «Пути Карлито» (1993) Де Палмы — моралистично по определению, поскольку рассказывает историю краха гангстера. Преуспевающий гангстер в американском кино немыслим. «Черный детектив» от своих литературных первоисточников (Хэммет, Чандлер, Питер Чейни) до экранных воплощений (Хоукс, Хьюстон, Николас Рэй, Сэмюэл Фуллер) более чем моралистичен. Действительно, он вывел на экраны «черный» мир предательства, соблазнов, пороков, вывел «черного» героя, внешне усвоившего правила этого мира, но старающегося по возможности восстановить справедливость. По мере развития сюжета этот герой может шантажировать, обманывать, подтасовывать улики, спускать с рук мелкие прегрешения, поддаваться чарам убийц-вамп. Но в финале — это главная мораль «черного» жанра — преступление не оплачивалось, преступники, пусть обаятельные, трагические жертвы обстоятельств, несли наказание, поскольку преступление оставалось преступлением, нарушением неявленной, но подразумевающейся нормы. «Черный» мир заполнял пространство экрана, но оставался маргинальным по отношению к другому — большому, «нормальному». Автор никогда не отождествлял себя с пороком и в финале щедро раздавал «живущим ночью» похоронные венки: в последнем акте бал правила смерть, отзывавшая преступников в свое царство. Название одного из шедевров жанра, фильма Жака Турнёра — «Из прошлого» (1947), более чем красноречиво. Несмотря на легендарную сценарную запутанность «черных» фильмов, затянутые флэшбэки и сумятицу персонажей, время сохраняло свою моральную линеарность. Существовало прошлое, отмеченное не подлежащим забвению преступлением — и существовал финал, приносящий возмездие. И наконец, нет ничего моралистичнее фильмов ужасов 1980-х. Даже тошнотворные похождения какого-нибудь бессмертного маньяка Джейсона из сериала «Пятница, 13-е» (1980) — всего лишь метафора бунта традиционного, пуританского сознания глубинной Америки против унаследованного от 1960-х «разгула секса и наркомании».

С началом 1990-х годов американское криминальное кино в лучших своих образцах меняет кожу, избавляясь от химеры-совести. Избавление увенчано «Оскарами», каннскими призами, кассовыми триумфами. Эта «аморальная революция» совпала, во-первых, с тиранией политической корректности, для адептов которой мишенью стали лучшие из фильмов, о которых пойдет речь («Молчание ягнят», «Основной инстинкт», «Криминальное чтиво»); во-вторых — с торжеством маразма в американской юридической системе, то оправдывающей пресловутую Лорену Боббитт, кастрировавшую своего несчастного мужа, то годами не находящей оснований для осуждения милых братьев, вырезавших свою семью, а в-третьих — с разрушающими жизни и карьеры внушенными психоаналитиками «ложными воспоминаниями» о перенесенном в детстве насилии.

В «Молчании ягнят» (1991) кустарное, люмпенское зло Баффало Билла, свежующего свои жертвы, можно победить только при помощи эстетского, отрефлексированного зла доктора Ганнибала, лакомящегося языком полицейского под красное вино и Моцарта. Только благодаря злу-союзнику замолчат ягнята, а сам доктор заслужит право на каннибальский рай на Карибах. «Основной инстинкт» (1992) Пола Верховена глумливо выворачивает наизнанку голливудский стереотип «сурового, но хорошего в душе полицейского». Любопытно сравнить персонажей Мела Гибсона в «Смертельном оружии» (1987) Ричарда Доннера и Майкла Дугласа у Верховена. Герой Гибсона впадает в истерику, пьет и подставляется под выстрелы по причине личных бед, но борьба за справедливость возвращает его в строй. Герой Дугласа страдает от фрустрации по прямо противоположным причинам — бросил пить, завязал с кокаином и взял за правило убивать только по необходимости, а не когда захочется. Душевное равновесие ему восстанавливает лишь возвращение к стимулянтам и сообщничество с прекрасной преступницей. Успешно перестреляв всех свидетелей, он забирается с ней в постель до скончания времен. «Любовь побеждает смерть», как написал товарищ Сталин на полях горьковской сказочки. В «Твин Пикс» «нормальный» мир вообще оказывается фикцией, мороком, покрывалом Майи, сквозь которое лезет потусторонняя нечисть с уголовными наклонностями. «Плохой лейтенант» (1992) Абеля Феррары впервые продемонстрировал сыщика, какого мы еще не видели: алкоголика, наркомана, лжеца, визионера, садиста, онаниста, игрока. Но даже на фоне всей этой «черной серии» Тарантино кажется лидером, предлагающим отточенную эстетическую и философскую формулу аморального мира, где преступление оплачивается.

«Криминальное чтиво» — ювелирное изделие, изготовленное самым виртуозным мастером сценарного дела в современном молодом кинематографе (в активе Тарантино еще и сценарии к фильмам Тони Скотта «Настоящий любовь» и Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы»). Формула мира заключена в переплетении сценарных линий, и поэтому в качестве вступления необходимо по мере сил пересказать этот не поддающийся пересказу фильм.

В качестве эпиграфа (как окажется, ложного) парочка болтливых растяп, поглощая в закусочной литры кофе и непрестанно объясняясь друг другу в любви, обсуждает, какой объект лучше всего грабить (Тим Рот в роли Пампкина и Аманда Пламмер в роли Хани Банни). Придя к выводу, что лучше всего — закусочную, эти истерично пародийные Бонни и Клайд выхватывают револьверы и укладывают посетителей лицом на пол. Под их вопли и начинается фильм. Двое не менее болтливых киллеров-профессионалов в смокингах едут на дело. Негр (Сэмюэль Л. Джексон) допытывается (так древнерусский крестьянин мог бы расспрашивать Афанасия Никитина) у латиноса (Джон Траволта в роли Винсента Вега) о деталях жизни в Европе, где тот скрывался от правосудия. В его феерическом изложении Франция оказывается страной непуганых идиотов, где даже не знают, как произносится «Биг Мак», а Амстердам — земным раем, где можно затовариться травкой в любом кафе. Прибыв к месту назначения, они с садистским конферансом расстреливают двух обитателей гостиничного номера, не упустив шанса полакомиться их гамбургерами. Завладев загадочным чемоданчиком, о содержимом которого зрителям остается только догадываться, они выполняют миссию. Вега постоянно жалуется напарнику на щекотливость своего следующего задания — в отсутствие крестного отца развлекать его жену. Тем временем сам «отец» инструктирует боксера-неудачника Буча Кулиджа (Брюс Уиллис), который должен лечь в купленном поединке. Появляется уже знакомая пара киллеров, но вместо смокингов на них почему-то легкомысленные маечки и трусики. Вега попутно сцепляется с боксером, затем, дабы подкрепиться перед вечерним выходом, покупает у знакомого дилера отборный героин (шприц и вся технология «ширяния» гиперреалистически оккупируют экран). Попутно некая Джоди (Розанна Аркетт) посвящает его в тайны модного пирсинга: она сама уже 18 раз проколола все интимные места своего тела, а в язык загнала гвоздь — так сексуальнее... Прогулка с женой босса (Ума Турман) оборачивается для Веги кошмаром. Девушка разгуливает босиком, поминутно бегает в туалет попудрить нос кокаином и (в ресторанчике, стилизованном «а-ля 1950-е», с открытыми авто вместо столиков и официантами, прикинутыми под Монро и Пресли) заставляет не умеющего танцевать (!) Траволту участвовать в конкурсе твиста. Выиграв плюшевого зверя, она по возвращении домой перебирает «пудры» и впадает в кому. Напуганный Вега, сметая все на своем пути, мчится к дилеру и под истеричные вопли женской половины семьи спасает девушку богатырским ударом гигантского бутафорского шприца в сердце. Затем на экране появляется нечто совсем непонятное. Кристофер Уокен в мундире армейского капитана рассказывает мальчику историю о причитающихся тому семейных часах: они как реликвия переходили от прадеда-ветерана к ветерану-деду и к отцу, который попал во вьетконговский плен и пять лет прятал часы от грязных лап желтых коммунистических макак в собственной заднице. Папа умер от дизентерии, часы перекочевали в задницу капитана, а теперь вот вернулись к сыну. Зрители в недоумении. Затемнение. На первый план выходит боксер Буч. «Лечь» он отказался, убил соперника, заработал кучу денег, никаких угрызений совести не испытывает и собирается сбежать из Лос-Анджелеса вместе с инфантильной женой-француженкой (Мария де Медейруш). Наутро он, однако, обнаруживает пропажу часов, тех самых... Рискуя жизнью, Буч возвращается к себе, забирает часы и с изумлением находит на кухонном столе автомат. Из туалета под шум спускаемой воды выходит Вега с порножурналом в руках и получает пулю в сердце из собственного оружия. На обратном пути Буч сталкивается с мирно вышедшим за покупками крестным отцом. После кровавой погони они оба оказываются заложниками у двух любовников-садистов: хипповатого владельца магазина музыкальных инструментов и полицейского офицера Зеда. Пока извращенцы в подвале насилуют крестного отца, Бучу удается освободиться и спасти своего врага. Буч прощен, а раненого Зеда ждет ночь любви с телохранителями гангстера. Буч с женой исчезают из фильма на роскошном мотоцикле Зеда. Действие совершает мертвую петлю и возвращается в залитый кровью гостиничный номер из первой части фильма. Оказывается, история рассказана нам не до конца. Из ванной комнаты появляется спрятавшийся там гангстер и в упор разряжает свой револьвер в двух киллеров, но пули уходят в молоко. Негр, и так склонный к месту и не к месту цитировать Библию, впадает в мистическое настроение и твердит о чуде. На обратном пути машину киллеров подбрасывает на ухабе, и случайно выстреливший револьвер сносит голову еще одному их сообщнику, подобранному в отеле. Ситуация безвыходная: они мчатся по самому центру Лос-Анджелеса в машине, залитой кровью и мозгами, в перепачканных костюмах. Они заворачивают к знакомому (сам Тарантино), который боится возвращения жены с занятий шейпингом и вызывает мистера Вулфа (Харви Кейтель, завсегдатай фильмов Тарантино и «плохой лейтенант» Феррары), лучшего на западном побережье эксперта по уничтожению трупов. Наорав на убийц, он заставляет их переодеться в спортивные костюмы (!), вычистить машину и успевает проделать все это как раз к возвращению жены хозяина дома. Вулф отправляется на ленч с грудастой девицей, а убийцы после всех переживаний заходят в закусочную. К несчастью, именно там практикуется истеричная парочка, виденная нами в прологе. Профессионалы и любители долго держат друг друга под дулами револьверов (автопародия Тарантино на финальную сцену «Бешеных псов»), негр вещает о чудесах, а содержимое мистического чемоданчика приводит «Бонни и Клайда» в такой трепет, что они отказываются от выручки и, пошатываясь, уходят в обнимку в светлую даль. Финальные титры.

Если пронумеровать сценарные куски, отличающиеся хронологической целостностью, а затем перемонтировать фильм, расставив их в нормальной последовательности, то получится примерно следующее: 2 — 6 — 1 — 7 — 3 — 4 — 5.

К чести Тарантино, такая композиция нисколько не затрудняет восприятия фильма, он смотрится на одном дыхании, покоряя своей игровой раскованностью и агрессивной убедительностью. Именно благодаря тому, что три составляющие его новеллы разрезаны на куски и перетасованы, на экране возникает уникальный мир.

Во-первых, этот мир тотального насилия и не менее тотальной обдолбанности не только не подразумевает, но и отрицает существование какого-то другого, «нормального» мира. Социальные ценности, воплощенные в капитане Кунсе, — на уровне дизентерийных часов в заднице. За исключением попадающих под шальные пули прохожих, нет ни одного «нормального», не связанного с преступностью, человека. О представителях закона никто и не слышал. О своей маргинальности преступники и не догадываются.

Во-вторых, фильм абсолютно аморален, но отнюдь не жесток, несмотря на обилие вышибленных мозгов. В этом его принципиальное отличие от классики «черного» жанра, которая, при всем своем морализме, очень жестока. Насилие в фильме Тарантино — настолько естественная форма самовыражения, что воспринимается внеэмоционально, орнаментально, хореографически. Аналогии — Сейлор, разбивающий охраннику голову в начале «Диких сердцем» (1990) Дэвида Линча под хард рок; Кристофер Уокен, танцующий с чернокожими коллегами в «Короле Нью-Йорка» (1989) Абеля Феррары. Режиссерский взгляд — небывалое явление в истории жанра — отождествляется со взглядом персонажей. Тарантино оценивает насилие, как и они. Его забавляет только решение чисто технических проблем: как избавиться от обезглавленного трупа в центре Лос-Анджелеса, как вывести из кокаиновой комы девушку, отделаться от самопальных налетчиков и так далее.

В-третьих, Тарантино исключает смерть как смыслообразующий фактор, эпилог, возмездие. Нарушив хронологическую последовательность, он возвращает на экран давно убитых персонажей. Вега, в середине фильма застреленный в туалете, в финале мирно завтракает. Персонажи Тарантино оказываются как бы бессмертными, заключенными в самодостаточный аморальный игровой мир без начала и конца, где все события происходят одновременно, никогда не приближаясь к катарсису.

Заслужил ли Тарантино «Золотую пальмовую ветвь» в Канне? Как противоядие от вымученных европейско-российско-китайских претензий на классицистичность — безусловно. Как несомненный культовый фильм, сюрприз, неожиданность, свежее и наглое слово — безусловно. Как виртуозный образец сценарного ремесла, феерия неожиданного, парадоксального использования звезд (Траволта, Уокен, Уиллис и другие) — безусловно. Но мне ближе и симпатичнее его первый фильм «Бешеные псы», не такой болтливый, более собранный, строгий, по-настоящему жестокий, где аморализм мира еще переживался как античная трагедия, а смерть не приносила ответа и избавления, но существовала как единственная реальность. Став модным автором в Европе, Тарантино играет с жанром. Есть опасность, что он окажется среди недолговечных «бабочек» постмодернизма, не оправдавших надежд, как это случилось с Линчем после «Головы-ластика» (1977), Джармушем после «Более странно, чем в раю» (1984), Содербергом — после «Секса, лжи и видео» (1989). Но пока что Тарантино — самый безумный из молодых режиссеров мира.