О Джеймсе БеннингеОн позволяет своему зрителю быть разным

Анна Петухова: Экспериментальное кино чаще связано с музейными пространствами. В «Гараже» проходили ретроспектива Джеймса Беннинга и Московский международный фестиваль экспериментального кино (MIEFF). Как ты считаешь, почему такое кино ближе к музею, нежели кинотеатру?

Дмитрий Фролов: Вообще, история кино в музее очень стара. Она начинается в 1930-х, когда МоМА в Нью-Йорке впервые начинает собирать фильмы и открывает Департамент кино – то есть это еще до Второй мировой войны. С течением времени это признание кино как формы искусства только росло и углублялось. Мне кажется, экспериментальное кино не сразу попало в музейное пространство. Оно изначально, да в общем-то и всегда, существовало в андеграунде, на периферии. Лишь спустя годы сформировался канон, и многие его авторы попали в коллекции музеев и галерей. Скажу так: музеям сегодня интересно очень многое. Они стремятся быть площадкой для экспериментального кино, потому что признают за ним ценность и интерес. Это одна из форм курса современного искусства. К тому же музеи — это ключевая форма его дистрибуции, поэтому оно находит здесь свое пристанище.

А.П.: Сегодня в музеях показывают совершенно разные фильмы. Можно ли вообще провести четкую границу между нарративным и зрелищным кино?

Д.Ф.: Я склонен разделять эти две вещи. Если мы рассматриваем современный голливудский блокбастер — там, очевидно, есть нарратив. Но всегда есть и экшен-сцены, в которых история если и развивается, то совсем немного. В каком-то смысле все, что происходит в таких сценах, избыточно по отношению к логике нарратива. Тем не менее они нам зачем-то нужны, прежде всего именно эти сцены создают зрелищность фильма. Хотя тут тоже терминологический вопрос: что мы называем зрелищем? Ведь в кино, которое мы сейчасразговор состоялся во время ретроспективы будем смотреть, никаких экшен-сцен нет, и нарратива тоже почти нет. Однако я считаю, что можно назвать это зрелищем — это сделано в первую очередь ради воздействия на наше зрительное восприятие.

А.П.: У тебя есть мысли по поводу того, почему нарративная линия в результате победила? Почему после Гриффита идея рассказывания историй оказалась важнее? 

Д.Ф.: Я думаю, что у любого развития — будь то технология, искусство, социальный процесс — есть много причин, в том числе политических. Но всегда остается измерение случайности, некое стечение обстоятельств, которое привело к тому, что развитие пошло в эту сторону, а не в другую. Мне кажется, можно ограничиться простым ответом. Человек одержим тем, чтобы производить и употреблять нарративы. Так он устроен, это его неотъемлемая часть.

А.П.: Но, в отличие от других визуальных искусств, кино сильнее всего привязано к нарративу. Остальные, кажется, наоборот, пытаются отойти от него. 

Д.Ф.: Пожалуй, так. Это по большому счету забрасывает нас в сложную область рассуждений о медиуме, о том, что такое кино и какими свойствами оно обладает. Мне кажется, здесь есть сенсорный момент, некое уподобление человеку. Как писал Маршалл Маклюэн, медиа — это расширение человека. Кино — это тоже расширение, расширение сознания. Ведь это сразу и звук, и изображение, и протекание во времени. Практически все то же самое, что и в данный момент, когда мы с тобой сидим и рассказываем друг другу истории, за исключением какой-то части аффекта, ощущений, таких как запахи, владение телом. Поэтому фильмам так легко и удобно рассказывать истории. Но сейчас люди перешли из темного зала кинотеатра на домашний просмотр и маленькие экраны. Обычной практикой стало запоем смотреть сериалы. Как будто эта жажда впитывать нарративы только возрастает, и тут уже не так важен этот сенсорный момент.

А.П.: Как тогда лучше понимать творчество Беннинга?

Д.Ф.: Тебя не ведет за собой нарратив. Ты просто вдруг остаешься один на один с изображением и звуком. Что это может означать? Несмотря на то, что нарратив тебя не ведет, нужно понимать, в какой медиальной среде мы живем. Очевидно, что мы постоянно окружены разными нарративами. Если мы говорим про кинематограф, его доминирующая форма — по-прежнему игровое кино. Даже в таких фильмах, как «Джон Уик 4», «Мортал Комбат» и так далее, фильмах, в которых экшен оказывается уже настолько гипертрофированным, что нарратив теряется, становится вторичным, он все равно есть и служит неким каркасом. Поэтому, когда мы смотрим что-то типа фильмов Беннинга, где нарратива вдруг нет совсем, мы пытаемся сочинить его самостоятельно. Но это лишь один из зрительских модусов. Потому что в конечном итоге ты упираешься в то, что это не работает, ничего не собирается, а в изображении открывается нечто большее. Другой возможный режим — это режим всматривания. Суть в том, что первоначальный взгляд на кадр не позволяет увидеть все многообразие объектов, разных планов, поверхностей. А когда у тебя есть время, ты блуждаешь по кадру и начинаешь замечать. Иногда это приводит — в случае с фильмами Беннинга — к очень важным открытиям. В его кино многие кадры выглядят просто как репрезентация какого-то факта реальности, как документальные кадры. На деле они, конечно, сконструированы — в хорошем смысле. Ну и, наконец, еще один режим — чисто созерцательный, который можно понимать в терминах традиционной кантовской эстетики, в понятиях прекрасного. Вот это чувство благорасположения, удовольствия. Давать возможность постоянно переключаться между этими режимами зрения — вот что очень здорово получается у Беннинга. С помощью своего кино он позволяет зрителю быть разным. Поэтому его фильмы обманчиво простые, обманчиво статичные. Но по какой-то причине эти режимы могут просто не включиться. Слишком медленное изображение может быть травматичным. Это тоже интересный момент.

А.П.: Получается, что экспериментальное кино, исключая явный нарратив, как в игровом кино, провоцирует другие режимы смотрения?

Д.Ф.: Да, и Беннинг в этом смысле, может быть, близок к Стэну Брэкиджу. Тот снимал совсем другие фильмы, но он тоже хотел спровоцировать определенный режим видения у зрителя с помощью своих фильмов. Можно, наверное, найти еще примеры, но я бы сказал, что все зависит от конкретного вида экспериментального кино. Для Йонаса Мекаса, крупнейшего автора так называемого дневникового кино, важен был не режим смотрения и видения как таковой, а, скорее, сам модус производства фильма. Для него экспериментальное кино — это кино андеграунда, оппозиции Голливуду. Оно тоже может быть требовательным к зрителю, но совсем в другом смысле, нежели Беннинг или Брэкидж. Есть фильмы research-based art, которые представляют собой форму репрезентации исследования или сами являются исследованием. Они будут иметь эвристическую ценность, позволять нам открыть какую-то область знания с помощью аудиовизуальных методов, порассуждать о чем-то. И тогда это тоже не видение как таковое и, может быть, не модус производства, а исследовательская логика, еще один вид экспериментального кино и, соответственно, еще одни задачи, которые перед ним стоят. Я бы сказал, что у режиссеров и кино в целом существует много разных задач. Это архипелаг различных практик в художестве. Вообще, экспериментальное кино всегда тяжелее описывать, чем документальное и игровое.

А.П.: Почему для некоторых опыт просмотра медленного кино оказывается травматичным? Почему люди уходят из зала, не досмотрев? 

Д.Ф.: Если совсем просто — мы все время немного на взводе. Вокруг очень много информации, в первую очередь из-за смартфонов. Мы постоянно листаем ленту, переключаемся между приложениями, нас везде бомбардируют сгустки новостей. В этом смысле такое кино может, если у тебя есть запрос на медитацию, условно говоря, удовлетворить этот запрос. Но это может сработать и наоборот. Я думаю, что дело не только в самом запросе, но и возможностях сегодняшнего зрителя, в распространенных mental health issues. СДВГ — это для меня не психиатрический диагноз, а, скорее, дух времени, связанный с медиальной средой и капитализмомсогласно МКБ-11, СДВГ считается нейроонтогенетическим расстройством. А что такое медленное кино? Это кино, которое хуже всего продается. Это кино, которое нас выдергивает, заставляет сидеть подолгу в зале, кино, которое переопределяет быстрый цикл потребления и производства. Это, можно сказать, анти-СДВГ. Но у человека с СДВГ будут трудности с тем, чтобы его воспринимать. Поэтому надо как-то это примирить, что-то придумать. Я хочу об этом думать, но у меня нет никаких готовых ответов. Марк Фишер, британский философ, музыкальный и культурный критик, в своей небольшой книжке «Капиталистический реализм» писал о том, что проще вообразить себе конец света, чем конец капитализма. Это уже глобальная система жизнедеятельности человечества. Тем не менее в его тексте есть некая надежда, он говорит о том, что нужно фокусироваться на разломах, трещинах этой системы, которые с годами становятся все более широкими и которые сигнализируют о катастрофичности ситуации. Среди них Фишер выделяет, конечно, экологические проблемы, но немаловажным аспектом становятся и mental health issues.

А.П.: Кино может оказывать терапевтическое действие? 

Д.Ф.: В каком-то смысле да, это определенно возможная вещь. Я бы заменил в этой формуле «кино» на «искусство», потому что я не знаю, какой медиум работает лучше всего. Как минимум есть авторы, которые заявляют об этом: Натаниэль Дорски в своем тексте Devotional Cinema утверждает, что кино способно лечить. Он там даже так и пишет, если не ошибаюсь: «Улучшить здоровье». Наверняка есть и другие. Может ли кино, в частности медленное кино, лечить? На этот вопрос нет точного ответа, но есть повод думать, что да. Но это лишь один из способов смотреть на Беннинга. Очень многие его фильмы связаны, скорее, с изменением ландшафта, взаимодействием ландшафта и антропогенной среды, проще говоря, с экологией. Марк Фишер перечисляет эти темы через запятую: экология, mental health issues. Это по большому счету очень родственные проблемы, потому что источник у них один — капитализм. Я разделяю его точку зрения.

А.П.: Выходит, речь идет о возможном воздействии искусства в целом?

Д.Ф.: Я думаю, что современное искусство, — это некое культурное пространство. Я слушал Банные чтенияконференция, проводимая издательством НЛО, в этом году там выступал Борис Гройс. Он говорил, что современное искусство уже не имеет той мощной социальной функции, оно уже потеряло потенциал, который в XX веке был еще довольно силен. Сегодня оно, скорее, находится в резервации, потому что никто особенно не слушает художников. Повсюду забастовки, акции, баталии. Все политически суперангажированы, но политической агентности при этом очень мало. И в этом вопросе у меня тоже нет уверенности. Насколько высок потенциал искусства в воздействии на мир? Насколько оно может произвести нечто, что по-настоящему поможет в ситуации, которую мы с тобой сейчас обсуждаем? Если вернуться к Беннингу, я в итоге не знаю, сработает это или нет.