Моя девочка помыла посуду?

Тонкая, со стеснительной улыбкой, в чем-то робкая Ингеборг Бахман (Вики Крипс, знакомая зрителю по «Острову Бергмана» Мии Хансен-Лёв и «Больше чем никогда» Эмели Атеф) перемещается между любимым Римом, Цюрихом, Парижем, египетской пустыней, то теряя, то снова обретая способность писать, творить, говорить — то есть жить. В центре фильма — история любви (вернее — история отношений) Ингеборг и Макса Фриша (Рональд Церфельд), швейцарского драматурга. Повествование в фильме фон Тротты настойчиво отказывается складываться в единую последовательную линию; впрочем, это, кажется, и ни к чему. Событийность мало волнует немецкую режиссерку; в фокусе ее камеры — невидимые движения чувства, тектонические внутренние сдвиги, маркированные репликами диалогов, взглядами, касаниями. Здесь нет дороги: монтажные стыки переносят зрителя из одной локации в другую моментально и вне хронологических правил, как будто все пространства и времена событий, составляющих эту историю, складываются в один щемящий комок, концентрируются в давлении в солнечном сплетении. Этот фильм — постепенно разворачивающийся удар, не сводимый к точке и именно поэтому такой болезненный.

История Ингеборг и Макса начинается с аффективной захваченности. «Я не могу без тебя писать», — признается драматург, и Ингеборг соглашается переехать в Цюрих, к нему. Лаконичная камера фон Тротты намеренно не драматизирует: никаких резких углов, никакой игры светотени — разве что характерный для фильмов немецкого автора кадр, в котором лицо героини будто выплывает из темноты комнаты (так было, например, в «Чистом безумии» (1982) и в «Ханне Арендт» (2012)). Это постепенное возникновение, становление видимой вторит основной линии творчества фон Тротты, которая вошла в историю кино как авторка фильмов о женской субъектности вне откровенно феминистского дискурса. Фон Тротта еще с «Поруганной чести Катарины Блюм» (1975) ставила в центр своих картин женщин, способных к действию, создавала миры, в которых женское определялось вне мужского. Это «вне» здесь очень важно: речь не об отказе от мужчин и не о характерном для феминизма противопоставлении. Мужчины присутствуют в фильмах фон Тротты как будто постольку-поскольку, функция этих персонажей — оттенять героинь, делать их объемными, выпуклыми, видимыми. Женщины фон Тротты — матери, сестры, подруги — действуют сообща в зоне соучастия, выслушивания и видения. «Ингеборг Бахман: путешествие в пустыню» в этом смысле принципиально отличается от программных работ одной из ярких представительниц Нового немецкого кино: у главной героини фильма нет ни дочери, ни матери, ни подруги, ни сестры. Мир мужчин, нахождение в котором для поэтессы оказывается скорее необходимостью, чем желанием, для Ингеборг становится территорией предельного одиночества. Размеренный темп фильма, начисто лишенного кульминационных точек и выкрученных на максимум эмоциональных сцен, вымывает, нивелирует саму возможность мелодраматической репрезентации. Но это вовсе не означает отсутствия чувственности; напротив, сдержанная игра Вики Крипс (кстати, вызвавшая вопросы у ряда критиков), построенная на полунамеках, на мельчайших изменениях мимики и невыразительных жестах, постоянно и настойчиво указывает на глубину переживания, постоянно противящегося тому, чтобы быть сыгранным и показанным откровенно, в рамках привычного жанра. Демонстрация внутренних чувственных событий частично отдана на откуп музыке: виолончельные пассажи Андре Мергенталера делают слышимым, осязаемым все то, что происходит внутри героини.

В отличие от героинь «Свинцовых времен», протестующих в поле политики и общественного мнения, в отличие от Кристы Клагес, стремящейся сделать плохое хорошим даже в рамках нарушения закона, в отличие от Ольги и Рут, героинь «Чистого безумия», отстаивающих собственную идентичность, в отличие от Ханны Арендт, создающей «Банальность зла», Ингеборг никакого протеста не выражает — и более того, ничего не отстаивает. В течение почти двух часов зритель наблюдает, как она растворяется в Максе: хочет понравиться, надеется, ждет, упорно не замечает пресловутых «красных флагов», о которых сегодня на каждом углу трубит популярная психология. «Моя девочка помыла посуду?» — спрашивает Макс, и мы понимаем: это конец. Он поглощает ее полностью, выпивает до конца, лишает возможности писать — опустошает. 

Метафора пустыни — пожалуй, ключевая в фильме фон Тротты. Пустыня — место желания, место бегства и, наконец, — место спасения. В путешествии в Египет после болезненного разрыва Ингеборг сопровождает молодой австрийский писатель Адольф Опель (Тобиас Реш): снова мужчина, но на этот раз — аккуратный спаситель. Этот герой как раз похож на привычных персонажей фон Тротты: в его присутствии Ингеборг проговаривает прописные (и чего уж тут, пошловатые) истины вроде «все мы одиноки», «все мы наедине со своими мыслями и чувствами». С его помощью осуществляет тайное желание. С ним вместе идет гулять под звездами, в темноте экрана удаляясь к горизонту. И, наконец, в финальном кадре Ингеборг оказывается одна — проявляясь на фоне пустыни из размытого изображения, она возвращает себе фокус объектива и впервые за почти два часа смотрит в камеру. Вот оно — обретение себя. Есть в этом финале предельная честность: так после болезненного разрыва собирается в целое субъект, сотканный из вынужденного одиночества и из продиктованной другим пассивности.

Настоящая Бахман и правда имела роман с настоящим Фришем в течение пяти лет; этим непростым отношениям посвящен роман «Малина», в 1990 году экранизированный Вернером Шретером по сценарию Эльфриды Елинек. «Малина» Бахман вышла в 1971 году — через восемь лет после разрыва с Максом Фришем. А значит, героиня фильма, все так же аккуратно глядящая в камеру, вернула себе себя целиком — с возможностью писать. В одной из сцен фильма Ингеборг находит и читает дневник Макса — именно там он записывает материал для своих будущих пьес — и сжигает его: «Ты не имел права обо мне писать! …Писателя питает язык, а не жизни или судьбы». Кажется, это и есть главная для фон Тротты мысль: обнаружить то, что питает изнутри, даже если для этого обнаружения стоит оказаться одной в пустыне.