Наш ответ Тарантино: «Забавные игры» Михаэля Ханеке

Дискуссия о насилии подчинила себе все остальные темы и сюжеты Каннского фестиваля. Где опаснее — в Париже, в Лондоне, в Лос-Анджелесе или в Сараево? Или в самом Канне, где после премьеры фильма «Конец насилия» его режиссера Вима Вендерса, ехавшего ночью в машине, атаковали бандиты? Юбилейный фестиваль оказался рекордным по числу краж, нападений и прочих уголовных эксцессов: казалось, еще немного, и экран спровоцирует настоящее убийство.

Выяснилось, однако, что опаснее всего в комфортабельном загородном доме на берегу австрийского озера. Зрителей фильма «Занятные игры» режиссера Михаэля Ханеке предупреждали о наличии почти непереносимых сцен. Последний раз подобные предупреждения в Канне печатались на билетах пять лет назад перед фильмом Тарантино «Бешеные псы». И впрямь: даже некоторые закаленные профессионалы не выдержали и покинули просмотр за четверть часа до финала, спасаясь в баре за бокалом виски. Между тем Ханеке — это по всем статьям анти-Тарантино: насилие здесь не «новое», а лишь более суггестивное. И мотивировано оно не жанром, не мифологией, а человеческой природой и образом жизни.

Все начинается с визита на виллу соседей, явившихся одолжить четыре яйца для омлета, а оборачивается тотальным истреблением — без всяких видимых резонов — целого семейства: милые гости оказываются садистами и головорезами. Когда одна из жертв хватает ружье и расправляется с негодяем, зал ликует. Но это всего лишь всплеск воображения; пленка отматывается назад, действительное вытесняет желаемое, и мы опять видим безнаказанную оргию изощренных зверств.

«Занятные игры», по словам Ханеке, не триллер, а «фильм о триллере». Это резкий, беспощадный (в противоположность компромиссному фильму Вендерса) выпад против современного кино, маниакально одержимого насилием, но услужливо предлагающего публике хеппи энд.

И чем резче этот выпад, тем больше сомнений он внушает. Ибо иррациональный импульс, всегда сопутствующий показу насилия, сильнее моральных сентенций. «Делать кино, переполненное насилием, с целью разоблачить его, все равно что снимать фильмы о вреде порнофильмов с большими иллюстративными фрагментами. Надо быть честным и тогда просто снимать порно», — так сформулировали свои аргументы противники картины. Их оказалось немало и в каннском жюри, которое демонстративно проигнорировало фильм Ханеке. И тем не менее именно он — четкий до галлюцинации, кровавым шрамом врезающийся в сознание, — останется эмблемой юбилейного фестиваля. И будет — быть может, единственный из всей программы — вспоминаться годы спустя.

Михаэль Ханеке, рожденный в Мюнхене, проживающий в Вене, еще вчера был известен только в узких кругах. После нескольких лет философских и психологических штудий увлекся театром, писал пьесы для радио и телевидения, был режиссером — «фри лэнсом», ставя спектакли на германоязычных сценах.

Международная карьера режиссера началась с приза «Бронзовый леопард», которым был награжден в Локарно фильм-дебют Ханеке «Седьмой континент» (1988). Речь шла о потаенном континенте желаний, что в один прекрасный день изнутри взрывают рутинную жизнь благополучной семьи. На поверхность выходят мощные накопления подавленных эмоций. Чувство бессмысленности и одиночества, жажда бегства (куда? хотя бы в Австралию), протест, паранойя, агрессия...

Немного пошумев тогда, про Ханеке тут же опять забыли, предоставив ему вернуться к телепостановкам местного значения. Только в 1992-м о его новом фильме «Видеопленки Бенни» заговорили как о сенсации Каннского фестиваля, хотя и показанной вне конкурса. После триумфального турне по миру эта картина получила (впервые присуждавшийся) «Феликс критиков», а Ханеке стал фаворитом последних.

Фильмы Ханеке относятся к числу откровенно «неприятных» и потому нелюбимых не только смокинговой каннской публикой, но всеми, кто ценит скромное обаяние буржуазии и капитализма с человеческим лицом. Остановимся подробнее на «Видеопленках Бенни»: в них уже содержится прообраз «Занятных игр». Молодой парнишка, сын добропорядочных родителей, балуется с видео — то наедине, то в компании сверстников. Гогочут над страшилками и порнушками — всего-то делов. Так думают мама с папой, занятые извлечением доходов с загородной свинофермы. А парнишка тем временем изучил технику убийства с помощью электрошока (так забивают на ферме скот) и решил опробовать ее на подружке. Зачем? Хотел посмотреть. Это единственное, что он потом может пролепетать отцу, — без всякого, впрочем, раскаяния.

Убийство совершено, ошарашенные родители поставлены перед фактом. Сына надо срочно спасать — и вот мама увозит его в Египет, к пирамидам (в школе уведомлены, что на похороны кого-то из родственников). Там с мамой происходит нервный срыв, зато сын по-прежнему спокоен. А папа тем временем расчленяет труп и хоронит. Гадкий эпизод вычеркнут из реальности, стабильный быт восстановлен, будущее юного отпрыска вновь безоблачно и полно перспектив. Однако Бенни поистине поганый мальчишка: он тащится в полицию и предъявляет видеопленку с записью убийства (ради этого шедевра документальной режиссуры, возможно, все им и делалось). Спрашивается: на кой? Тут герой и вовсе не может ничего ответить. Инстинкт деструкции? Сидеть всей семейке за решеткой.

Хотя в фильме есть намеки на тлетворное влияние киноужасов, а семейный портрет в свином интерьере полон сарказма, тем не менее Ханеке удается убить дидактику тоже чем-то вроде электрошока. В пространстве картины витает нечто настолько болезненное и монструозное, что ее холодный протокольный стиль становится физически непереносимым.

В этом контрасте — ядро той концепции кинематографа, которую предложил — и теперь до совершенства развил — Ханеке. Исследуя синдром насилия в современном мире, режиссер отказывается от любых его трактовок, которые услужливо подсовывает мейнстрим с постмодернистской начинкой. Всегда, как только заходит речь о немотивированных и серийных убийствах, в ход идут заезженные схемы. Ключом становится мистика (триллеры «а ля Линч»), либо интеллектуальные сексуальные извращения («Молчание ягнят»), либо тяжелый социопсихологический казус («Прирожденные убийцы»), нередко с фрейдовско-инцестуальной подоплекой.

Однако суть и характер контекста почти не изменились по сравнению с литературой прошлого века с пронизывающим ее рационализмом и поиском разумных ответов. Если же говорить о маргинальной «школе Тарантино», то здесь насилие и половая агрессия окончательно формализуются, переходя в жанровую плоскость и превращаясь в абстрактную игру кровавых марионеток.

Ханеке не развлекается, но и не успокаивает зрителя сентенциями типа «он стал убийцей, потому что в детстве его недолюбила мама». Насилие в фильмах австрийского режиссера интригует и парализует загадочностью, ускользающей от оценок иррациональной природой — при внешней сухости и конкретности изложения «истории», при очевидных выпадах в адрес mass media.

Как и многие его коллеги-современники, Ханеке описывает постиндустриальное общество, с его комплексом вины и агрессии (одно неотделимо от другого). Но и подход, и метод, и результат — если можно говорить о результате — у Ханеке другие. Его не устраивает, когда кино дает легкие ответы на неправильно поставленные вопросы — игра в поддавки, которую давно ведет с публикой большой Голливуд. Но не намного лучше, с точки зрения Ханеке, — отсутствие ответов, отсутствие вопросов, игра интеллектуалов-постмодернистов. Жизнь, смерть, любовь, страдание будут существовать и после постмодернизма.

Михаэля Ханеке хочется упрекнуть в излишней серьезности, с которой мы научились бороться, а он — нет. Быть может, потому что режиссер живет на родине Кафки, и даже его юмор напоминает судорогу. Вместе с тем каждый его фильм впечатляет своей продуманной конструктивностью. Это — наш (в смысле европейский) ответ Голливуду, его сознательная контрмодель.