«Никогда, редко, иногда, всегда»: важное кино про выбор женщины

Фильм «Никогда, редко, иногда, всегда» Элизы Хиттман был показан на Берлинале после Sundance. Самый по видимости простой и самый тонкий (но где тонко, там и рвется) в главном конкурсе, он оказался фаворитом жюри международной прессы, удержав высший рейтинг до конца фестиваля, и большого жюри выдавшего Хиттман Гран-при. Второй по значению приз. («Золотой медведь» был мотивирован все-таки репрессивным положением в Иране автора «Зла не существует».)

В том, что оценки критиков и решение жюри совпали, есть неочевидная странность. В официальной программе были картины несомненно более необычайные (как «Дни» и «Дау. Наташа»), более умные и прельстительные (как «Удалить историю»), прямо-таки волшебные (как «Женщина, которая убежала»). Но они находились в листе ожиданий задолго до Берлинале, не взорвали картину его мира и по заслугам получили призы.

В фильме Хиттман не за что зацепиться. Буквально. Ноль приемов. Зато есть громокипящая проблематика отстаивания женского права распоряжаться своим телом и всяческими свободами. Однако никаких борческих поползновений героини этот фильм не предъявляет. Важный и модный сюжет тлеет, искрит и развивается в ровной, без всплесков, стилистике.

«Никогда, редко, иногда, всегда» был награжден на Sundance за неореализм. Вполне абстрактная формулировка. Или даже не очень внятная. Но она, разборчиво и непосредственно, отсылает этот фильм к классическому кино, обнажая потаенный нерв замысла и режиссуры Хиттман.

Ее первые фильмы, замеченные и тоже награжденные на Sundance, были милыми — не более того — образчиками инди-кино, про которое особенно нечего сказать. Девичьи трудности переходного возраста переживала героиня фильма «Похоже на любовь» (It Felt Like Love; 2013), фрустрированная страхом и желанием (страшной потребностью) первого сексуального опыта. Сложности сексуального самоопределения испытывал герой «Пляжных крыс» (Beach Rats; 2017), утонченный красавчик, привлекающий девочек, но увлекающийся мужчинами постарше. Эти летние картины снимались в жару, накалявшую телесные позывы и смущения персонажей, готовивших себя к взрослой жизни, — с другими проблемами. Объединяли эти фильмы семейные беды (впрочем, не педалированные режиссером), обеспечивая неблагополучную атмосферу, в которой происходит болезненное становление молодых протагонистов. В «Похоже на любовь» умирает мать героини. В «Пляжных крысах» — отец героя. В «Никогда, редко, иногда, всегда», третьей картине Хиттман, семейная история Отомн (Сидни Флениган; имя героини выбрано неслучайно, как и время действия — промозглая поздняя осень) проинтерпретирована иначе — вскользь, только визуальными намеками.

Пенсильванскому унынию, включая концерт школьной самодеятельности, на котором Отомн исполняет песню He’s Got the Power и получает из зала мальчишеский окрик «шлюха», вторит бдение ее семейки у телевизора с мультиками. Отец (или скорее отчим) нежится с собакой, называет шлюхой, одобрительно лаская этим словом ее слух. А сам награждается едва заметным презрительным взглядом Отомн, след которого отзовется в фильме нескоро.

Новый фильм Хиттман, лишенный каких-либо формальных притязаний, запросов, обладает свойствами, которые «с особым трудом поддаются эстетическому анализу» (Андре Базен). Это незатейливая, почти элементарная история про тайный аборт Отомн, для осуществления которого она с кузиной Скайлар отправляется в путешествие из пенсильванского захолустья в Нью-йорк. Нюансы, детали, равноправие эпизодов и составляют содержание картины, ее сбалансированной поэтики, непривычной в современном искусстве, особенно если речь идет о подобных коллизиях и столь актуальной фемповестке.

Парадокс заключается в том, что животрепещущая фабула, спровоцированная, подстегнутая глобальным консервативным поворотом, представлена на экране столь деликатно, в одно касание, что дивишься именно потоку, «самому по себе», именно непрерывной кинематографической реальности.

При всем том известно, что Хиттман исследовала эту злополучную и злободневную тему не только для Америки. Встречалась с врачами, соцработниками. Признавалась, что к написанию сценария ее подтолкнул реальный случай гибели в Дублине Савиты Халаппанавар, которой врачи, несмотря на показания, отказали в аборте. После суда и кампании за легализацию абортов в Ирландии они с 2018 года разрешены до 12-й недели беременности.

Хиттман упоминает, разумеется, и хит Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» о подпольном аборте студентки в социалистической Румынии. Американская реплика похожего сюжета противостоит социальному пафосу неореалиста Мунджиу, его яростному высказыванию по поводу двойного советского сознания. Но Хиттман все же позаимствовала у каннского обладателя «Золотой ветви» (для другого времени/пространства) роль сподвижницы, жертвенной подруги, которая помогает в опасном при режиме Чаушеску предприятии беременной студентке. В румынском фильме подруга отвечала за зону солидарности в лицемерном обществе и платила натурой, отдаваясь врачу за подпольный аборт, так как собранного гонорара ему не хватило. Отилия, почти сказочная дарительница, отвечала за гуманитарный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени, обществе. Воплощала «социализм с человеческим лицом». Причем в самом обыденном и самом возвышенном смысле этой употребленной формулы. Являлась ее действенной и буквальной (ре)инкарнацией.

Фильм Хиттман минует гражданскую ярость и двойственность социалистического общежития. Хотя за общественный протест отвечает у нее мимолетная сцена с горсткой пролайферов, митингующих близ нью-йоркской клиники. Однако действенные, не мимоходные интересы Хиттман совсем иные. Она направляет камеру Элен Лувар (оператора Аличе Рорвахер) в зону интимного сопротивления. Интимного присутствия и проживания. Безыскусного, живого, эмоционально приглушенного.

Лувар снимает на 16-мм пленку на крупных планах заурядные лица. Хиттман снимает пристально и бестрепетно экзистенциальную драму, ее конфликтность без кульминаций, однако подсвеченную бледным, едва тлеющим огнем, сокрытую в understatementС английского — «занижение» — примечание редакции, точнее не скажешь. В сдержанном высказывании. Киногения, а не столько фабула определяет гибкость «невидимой» режиссуры, чуткость, основанную на взаимной химии актерского дуэта Сидни Флениган и Талии Райдер в роли кузины, сопровождающей Отомн в Нью-йорк, поскольку в консервативной Пенсильвании аборт 17-летним запрещен без согласия родителей.

В отстойной провинции Отомн задает детский вопрос: после трижды позитивного теста на беременность, может ли он стать негативным. Она не готова к роли матери. Хиттман пренебрегает слезливостью и включает сарказм, показывая ролик «Страшная правда об абортах», которым развлекает и пугает пациенток солидный дядька на мониторе в клинике. Отомн пьет ополаскиватель для рта, глотает таблетки, бьет себя по животику, дезинфицирует на огне иголку, чтобы проколоть нос для серьги, подрабатывает на кассе супермаркета, ищет в интернете, где можно сделать аборт в ее возрасте, и все это в будничной смене занятий, часов, дней. Столь же будничны и ухватки невидимого мужчины, который лапает руки девочек, передающих выручку после смены в окошко подсобки. Но и на этих мгновенных уколах, шрамах реальности Хиттман внимания не заостряет, их не растравливает. Так же обыденно Скайлар крадет деньги на поездку в Нью-йорк. Собирает громадный, ненужный, как выяснится, чемодан, который будет таскать по незнакомым дождливым улицам, загадочному нью-йоркскому метро — где Отомн застынет, сдерживая удивление, восхищение, перед музыкантами, — оставлять неподъемную ношу в камерах хранения. Так же плавно Хиттман заведет своих героинь (им негде в чужом городе притулиться) в зал аттракционов, где они проиграют в крестики-нолики курице. Так же спокойно, без надрыва найдет для них возможность преодолеть 18 недель беременности вместо десяти, обнаруженных в пенсильванской глухомани. Так же запросто познакомит Скайлар в автобусе с приятным (что бы ни писали про этого персонажа критикессы) нью-йоркцем, который будет клеиться к Скайлар и поможет девочкам, вызвонившим его от безвыходного безденежья, долларами на обратный билет, а еще поведет провинциалочек в боулинг. Так (вместе с этим милягой) Хиттман упреждает феминистские перегибы, не зацикливается на них, хотя в то же время запускает в метро пьяного чувака, расстегнувшего ширинку перед девочками, но и дает им возможность выскочить из вагона без приключений. «Всюду жизнь». И в туалете можно почистить зубы и даже подмыться «по-французски».

Кажется, что кульминацией фильма станет долгий эпизод, когда на крупном плане Отомн будет выбирать ответы — никогда, редко, иногда, всегда — на вопросы соцработника про болезни, аллергию, использование презервативов и так далее и, наконец, про сексуальное насилие. В глазах Флениган появятся слезы, но распространяться она не пожелает. Сухой опрос уподобляет Отомн еще одной, не единственной клиентке из массы. Персональная травма останется там, внутри, ни с кем не разделенная и бесстрастно утопленная в анонимную социологическую анкету. Поворота в нарративе не случится. Даже когда в стылом подземном переходе Отомн замрет за углом, где будут целоваться Скайлар с нью-йоркцем, и укромно пожмет руку кузине, которую устала ждать и вот нашла. Этот банальный жест обострит чувство сообщительности девочек, путешествующих за край ночи и во времени. Именно этим неназойливым чувством пленили обманчиво невозмутимая Сидни Флениган, дебютантка в кино, и динамичная легкая Талия Райдер, у которой, несомненно, тоже большое артистическое будущее.

Почти репортажное, без специальных режиссерских уловок, формально «скудное» сотворение (а не воспроизведение) действительности обязано, повторю, неореализму. Хотя он вроде исчерпался в уже старой «румынской новой волне», агенты которой уклонились в жанр, как Порумбою, и философию, как Пую. Только братья Дарденн в неореализме освоились непреклонно, некритически и, кажется, навсегда. Но в работе Хиттман, как и в классических фильмах этого направления, актуальность сценария и правдивость актеров составляют лишь сырье для режиссерской поэтики, на чем настаивал Базен. Главный пониматель неореализма писал о режиссерах, 

«единственный метод которых заключается будто бы лишь в честном служении своему сюжету. Разумеется... такая нейтральность иллюзорна, но ее видимое существование ничуть не облегчает задачу критика. [...] возникает сильное искушение увидеть лишь профессионализм там, где следует искать стиль, лишь благородное смирение умелого специалиста перед требованием сюжета — вместо творческого почерка истинного автора... Свои заимствования у действительности реализм подчиняет трансцендентным требованиям, служащим интересам либо идеологического тезиса, либо нравственной идеи, либо драматургического действия. Неореализм признает лишь имманентность. [...] требует от исполнителя, чтобы он существовал, прежде чем выражать. [...] неореализм есть прежде всего онтологическая позиция и лишь во вторую очередь — позиция эстетическая». 

Парадокс ее проявляется «не в создании зрелища, которое сделалось бы реальным, а, наоборот, в превращении реальности в зрелище — идет по улице человек, и зритель поражен красотой идущего». Или не красотой, а просто идущим.

Конъюнктура фабулы про разрешенные/недопустимые аборты нивелируется как бы режиссерским самоотрицанием Хиттман. В этом сложность фильма, которую не обнаружить «ни в простом изложении сценария, ни в поверхностном описании методов режиссуры». Нейтральная прозрачность, случайные и неотвратимые встречи, бытовые жесты (рефрен рукопожатий), онтологическое равенство эпизодов создают впечатляющий минимализм и одновременно неагрессивную чувственность конкретных мгновений жизни героев, из которых соткана материя «Никогда, редко, иногда, всегда». Именно мгновения, проходы, взгляды, движения рук, подробная, деликатная реактивность, а не характеры составляют строгий драматизм картины Хиттман, не обольщающей, не успокаивающей социальным детерминизмом. Но дело даже не в этом. А исключительно в естественном, не бравурном, труднодоступном предпочтении онтологии эстетизму. Иначе говоря, в щепетильной режиссуре, ни разу себя не обманувшей.

Читайте также:

• О фильме «Никогда, редко, иногда всегда» с Берлинале