О теле фильма: «Разговор» Маши Годованной

«Тело — это потрясенная, распавшаяся достоверность»

Ж.-Л. Нанси

На протяжении последних нескольких десятилетий теоретики кино исследуют возможность межчувственного диалога между экраном и зрителем в эпоху цифровизации. «Мы сталкиваемся с чем-то, что нарушает привычные представления об аналоговом изображении, выглядит как фотография и продолжает выполнять многие из своих культурных функций. Однако в наших феноменологических отношениях с этими изображениями произошло ощутимое изменение», — пишет Дэвид Родовик, переосмысляя материальность кино в книге The Virtual Life of Film[Rodowick D. N. The Virtual Life of Film. Harvard University Press, 2007.]. Несомненно, переход к «цифре» — процесс, который трансформирует не только медиум, но и зрительский опыт. Что происходит с кинематографической чувственностью в условиях дематериализации носителя? Может ли изображение, утратившее ауру, воспроизводить гаптический опыт и как трансформируется метафора «кожи» в эпоху цифровых медиа?

Маша Годованная — одна из немногих российских режиссеров, последовательно изучавших специфику пленочного медиума на практике и в дальнейшем легко перешедших на «цифру». В середине 1990-х годов Годованная училась в Brooklyn College и уже в студенческие годы работала в независимом киноархиве Йонаса Мекаса «Антология» (Anthology Film Archives). Ее ранние работы, снятые на 8-мм и 16-мм пленку, продолжают традицию американского экспериментального кино, в которой камера рассматривалась как продолжение руки, «срасталась» с телом режиссера. В On the Street (1998) и Untitled #1 (2005) «несовершенства» носителя формируют образ сумрачного города, а в поэтическом Gallardas (2001) трещинки и зернистость поддерживают импрессионистскую феерию света, из которой рождается портрет матери. Материальные дефекты кинопленки не воспринимаются как технические помехи, но реализуют подлинный контакт с медиумом, связывая индивидуальную и коллективную память, прошлое и настоящее. 

Алексей Артамонов справедливо замечает, что с переходом от пленки к видео в работах режиссера происходит смещение интереса с формальных аспектов медиума в сторону рефлексии собственного жизненного опыта (что становится очевидным на примере картины «Голод» 2011 года)[Годованная М. : «Пленка возвращается, но как фетиш» — Журнал «Сеанс», 2016. URL: https://seance.ru/articles/godovannaya-interview]. Новый фильм Маши Годованной «Разговор» (2025), основанный на записи беседы с отцом летом 2022 года, представляет собой сложную ткань смысловых соотнесенностей, лаконично интегрированных в форму дневникового киноэссе. Режиссер устанавливает особые отношения между речью и изображением. Экранная материя, создаваемая двойными экспозициями, блокирует считывание текстовой информации, а устройство кадра и голос рассказчика (в данном случае самой Годованной) становятся гораздо важнее формальных атрибутов истории (военный билет и фотографии из семейного альбома).

В контексте селф-документалистики Маши Годованной резонным является вопрос (само)репрезентации тела в рамках неигрового кино, которое, по словам Лоры Маркс, обладает привилегированным положением и фетишистским отношением к кинособытию. В своей книге The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses теоретик разработала концепцию «гаптической» визуальности, в рамках которой видимое способно функционировать подобно тактильному восприятию и вызывать физические воспоминания о реальном осязательном опыте[Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham and London: Duke University Press, 2000. 298 p.]. Гаптическое изображение вовлекает зрителя в телесное взаимодействие для передачи уникального культурного опыта и позволяет прочувствовать кино как мультисенсорное явление. Л. Маркс рассматривает глаз как инструмент прикосновения и доказывает возможность зрения выполнять несвойственную ему функцию посредством кинематографического медиума.

Теория гаптического кино в первую очередь базируется на феноменологическом методе. Морис Мерло-Понти рассматривал тело как неотъемлемую часть воспринимаемого мира, «плоть» существования и способ бытия-в-мире, где восприятие и субъект едины[Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. — Санкт-Петербург: Наука, 1999.]. В свою очередь, Жан-Люк Нанси в книге Corpus предлагает отказ от мысли об организме как о целостной системе, делегирующей органам определенные функции[Нанси Ж.-Л. Corpus / пер. с фр. Е. П. Петровской и Е. Гальцевой. М.: Ad Marginem, 1999.]. В его понимании, тело (corpus) в противовес плоти есть то, что содержит зерно субъективности.

«Ничто не проходит насквозь — в этом-то и заключается касание», — констатирует Нанси. Акт касания как таковой фиксирует невозможность быть по ту сторону поверхности тела — его естественной границы, отделяющей внешний мир от мира внутреннего, как мир экрана от мира зрителя. В условиях цифрового изображения Годованная посредством множественных экспозиций создает метафору кожи как органа непрерывного восприятия. Тело фильма становится перцептивным полем: экран обретает плотность и темпоральность, которые можно прочувствовать посредством гаптического опыта кино. Образ тела, своего рода «я-кожа»[Анзье Д. Я — кожа / Пер. с фр. под науч. ред. С.Ф. Сироткина, М.Л. Мельниковой. Ижевск: ERGO, 2012.], делается всеобъемлющим, тотальным, «опространствленным».

Именно материальный аспект множественной экспозиции, часто трактуемой через эффект призрачности сновидения, доминирует в фильме Годованной. Ткань «Разговора» состоит из следов-послеобразов, покрывающих собой живую, дышащую форму. Кадры, наслаивающиеся друг на друга — визуализация «памяти» тела, создающего летопись собственного существования. Его виртуальное измерение становится тем самым «пространством, охваченным судорогой», о котором пишет Нанси. 

Кадры, предшествующие финалу — визуальная цитата одной из фотографий Масао Ямамото («Без названия», 2007), высокое разрешение которой позволяет прочувствовать текстуру кожи. Осязательный потенциал наблюдаемого активизирует «ближнее» зрение[Riegl A. Late Roman Art Industry. Translated by Rolf Winkes. Rome: G. Bretschneider, 1985.], считывающее плоскость, которая довлеет над формой. Крупный план тела представляет собой изображение гаптически насыщенной поверхности, реактуализирующей воспоминания о собственном чувственном опыте. Так и в фильме Годованной становится возможен опыт чужого тела как своего, которое является источником не только индивидуальной, но и коллективной памяти.

В «Разговоре» фигурирует именно женское тело — уязвленное, надломленное и обескровленное после операции по удалению матки. Однако феминистский дискурс вряд ли можно считать доминирующим. «Органа нет. Животный страх перед войной остался», — говорит закадровый голос. Метаморфозы рождают покалеченное и раздробленное тело, транслируемое в модусах боли и страдания. Это идея тела как оно есть, тела вне социальных функций-оков. Как и «тело без органов» Жиля Делеза и Феликса Гваттари (термин позаимствован у Антонена Арто) оно указывает на «виртуальное», потенциальное измерение, отличное от актуального и фактического[Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / пер. с фр. Д. Кралечкина; под ред. В. Кузнецова. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007.]. Тело есть территория собственного пере-собирания, откровения-для-самого-себя.

«Разговор» Маши Годованной можно рассматривать как пример кино, расширяющего границы визуальности и дающего возможность пережить интенсивный телесный опыт через контакт с цифровым изображением. Монтаж звуковых и зримых элементов организует ту чувственную достоверность, которая позволяет виртуальному измерению тела стать точкой пересечения настоящего и прошлого, личного и коллективного, ностальгического и травматического.