Обязательства трещин: «На расстоянии памяти» Мортеза Ахмадванда и Фирузы Хосровани

«Это миф — будто можно вернуться, и миф — будто, лишившись корней однажды, ты сумеешь справиться с этим снова» 

«Мои друзья», Матар Хишам

Отец сжимает руль, мать сцеживает тревогу. Марьям на заднем сидении примиряется с вонью от овечьей шкуры в багажнике. Мысленно примеряется к ней же: тело, положим, влезет под шерсть — а воспоминания, нота отцовского парфюма, скрип материнских кудрей, щепотка тумана над Тегераном? При переходе границы, на правах контрабанды, выживание гарантировано разве что страху. Он навечно, кажется, застит глаза. Перед которыми за будущие полжизни мелькнут статуя Свободы, равно унизительная и спасительная процедура отказа от иранского гражданства (идентичности?), военные репортажи из дома.

Много лет прошло. Отец теперь сжимает разве только ходунки, мать сцеживает разве что молчание. Их жилище шуршит персидскими коврами, скрипит раздельными кроватями, иссыхает пустым бассейном, сопит под атаками голубей. И отвечает — методично и велеречиво, на манер наггаля, — Марьям. На ее тревоги, примостившиеся по углам комнат. Установка камер видеонаблюдения в тегеранском доме дала женщине возможность, пусть виртуальную, встречать с родителями закаты, хранить их сны, проверять, закрыты ли на ночь окна. Но и — щупать взглядом морщины на их лицах; видеть, как отцовскую спину испытывает каждый шаг; наблюдать за тем, как кожа стягивает хрупкие кости матери. А пути назад нет ни для Марьям, ни для времени.

Документалисты Мортеза Ахмадванд и Фирузе Хосровани архивами героини — не только дигитальными, но и пленочными, времен ее иранского детства, — пользуются деликатно. Теснятся там, где изображение терапевтирует Марьям или оказывает паллиативную помощь ее посттравматическому синдрому. Внедряются, когда пойти дальше — к рефлексии вынужденного изгнанничества, к неминуемому сужению пространства борьбы за встречу с родителями, к кадрам очередных бомбардировок соседней улицы — она не может. Кажущиеся то ли соучастниками, то ли кураторами чужого потока сознания, режиссеры на деле выполняют функции проводников: возвращают женщине память, а саму Марьям — дому.

Последний, наливаясь теплым светом, откликается на заказанного ею для родителей попугая. Встречает выжидательной стерильностью ночи, если женщина вдруг пропустила сеанс наблюдения за мамой и папой. Наконец, помогает Марьям преодолеть технические препоны: микрофоны в камеры не встроены, звуковых сигналов с той стороны нет — и здание искупает немоту диегезиса закадровыми репликами, мужским голосом. Купает в объятиях кротких фраз, стращает за уныние. Берет аскезу, чтобы до девушки донеслось всего-ничего, крошка родного-чужого — скрип простыни перед падением с бельевой веревки.

Марьям безутешна:

«Я хотела вернуться, чтобы быть с родителями под теми бомбами и ракетами».

Дом лапидарен:

«В Иране чернила политических дел никогда не высыхают до конца».

Когда процесс приобретает обоюдоострый характер и жилище перестает вмещать в себя скорбь, исходящую изнутри и извне, слова поддержки приходится искать уже Марьям. Сверху вниз глядя на просторную гостиную, на захиревший сад, на скулящих у фасада кошек, героиня, а с ней и зритель, обнаруживает аномальность диспозиции: покинувшая отчий дом ребенком, она не только взирает на здание с позиции взрослого, не только беседует с ним на равных, не только дешифрует посылаемые им знаки, но и в какой-то момент дистанционно берет опеку. Горчит осознание — у них общая боль.

Дом, с тех пор как она уехала, тоже успел сменить прописку: мальчик, с которым Марьям в детстве плескалась в бассейне, с фронта вернулся исключительно топонимом. В наше время аллею Мученика Бахрама Бороуманда уже не бережет его имя, его подвиг. Сперва зданию грозил снос в связи с постройкой скоростной магистрали, теперь — американская военная мощь. 

В первом же кадре «На расстоянии памяти», когда в закадровых голосах еще не распознавались Марьям и ее Дом, когда Дом еще не вобрал в себя ее родину, всю разом, Тегеран устлан дымом. Дождь идет наверх. Доверившись взгляду камеры, расположившейся с тыльной стороны окна, от которого остался одинокий осколок стекла, можно решить: город плачет по героине.

Ближе к финалу режиссеры пришвартовывают к тревожным общим планам внутренних пространств здания внятный поэтический образ: об экран бьются, словно загнанные под него, белые голуби. До того как они выпорхнут из кадра, следы от их ударов превратят изображение в мозаику. Совершенную в своей причудливости.

Осколок от стекла, сгиб плоскости кадра, вмятина на маминой подушке, пленочные дефекты, не дающие толком разглядеть надежду и молодость в папином взгляде. Рваные лоскуты обоев, вставшие между тобой и твоей памятью о детской комнате. 

Свобода — это обязательство всю оставшуюся жизнь вглядываться в трещины, оставленные к ней на пути.