Огни большой деревни: «Однажды в Трубчевске» — один из самых недооцененных российских фильмов года

Фильм Ларисы Садиловой «Однажды в Трубчевске» резко выпадает из постсоветского киноконтекста. Акцент на «ужасах нашего городка» привычно ожидаем, а здесь его нет. Оттого кому-то фильм кажется слишком пресным, кто-то объявляет его лубком, раздраженный панорамой райских кущ вдоль речки в кисельных берегах и малиновым звоном белокаменного храма, по самую маковку утонувшего в тяжелой кроне листвы. Иные коллеги пожимают плечами: каким образом такое простенькое кинцо затесалось в «Особый взгляд» Каннского МКФ?

Садилова спокойно парировала подобные вопросы на пресс-конференции в Сочи, где фильм участвовал в конкурсном показе Открытого российского кинофестиваля. Объясняла: Трубчевск, что в 600 километрах от Москвы и в 100 километрах от Брянска, — старинный город на лесистых холмах. Камерамен Анатолий Петрига добавил про свои трудности: ему приходилось сопротивляться природной красоте окрестностей. Это при том, что из-за малого бюджета пришлось работать камерой Canon C300 Mark II, не самой светочувствительной из современных. 

Садилова облюбовала Трубчевск как натурную площадку, когда попала туда впервые, снимая фильм «Сынок». В Трубчевске она уже дважды провела кинофестиваль на свои средства: Садилова со своими коллегами и друзьями берет на себя обязанности местных властей — у тех руки не доходят, да и ресурса нет для «культурного обслуживания» населения.

Лариса родом из Брянска, по-дочерни преданна своей малой родине, снимает кино о своих земляках в русской глубинке — в тех заповедных местах, где время, будто зацепляясь за старинных людей с их неспешной походкой, за символические препятствия типа традиций и ментальности, замедляет свой ход, привычно отстает от мирового потока и топчется на обочине. Единственная в постперестроечном поколении отечественной режиссуры, Садилова остро чувствует природу и метафизику этой прокрастинации, ее исторический, наследственный детерминизм. Она не пытается модернизировать тот мир, в котором родилась, разукрасить его, кинуть горстку-другую гламура, вписать в него капиталистическую новь. Приметы нового, конечно же, есть. Как без них, если Садилова всегда снимает не вымышленную, а реальную жизнь. В поток реальной жизни входит и тот российский мир, который все еще донашивает старое: образ жизни и представления о ней. Садилова принимает этот мир с любовью. Ее художническая амбиция — запечатлеть образы уходящей натуры. Она не покушается на обобщения. Напротив, ее режиссерское мышление заточено на конкретику, на документальную достоверность персонажей и фона.

Эта авторская поэтика впервые была опробована в дебютной работе «С днем рождения!» (1998). Скорее вынужденно, чем осознанно. У Садиловой тогда был даже не мини-, а микробюджет и огромная воля сделать фильм. Она снимала своих сокурсников и школьных подруг, санитарок и медсестер каширского роддома, использовала документальную камеру, открыв для себя ресурс, который не обманывает: непрофессиональных актеров и импровизацию на съемочной площадке (кто видел эту картину, не забудет монтажный эпизод родов, снятый Ириной Уральской ручной камерой).

Новый проект — в духе сложившейся садиловской поэтики — имеет в названии конкретную локацию — Трубчевск, городок, мало кому известный, кроме тамошних уроженцев. Название окликает вовсе не знаменитую сагу «Однажды в Америке», а корпус советского мейнстрима (типа «Дело было в Пенькове»), снятого в те былинные времена, когда в большой стране кроме «столицы прогрессивного человечества» была провинция и даже была деревня, где параллельно с битвой за урожай у людей случались романы и даже адюльтеры. Три десятилетия мы обходимся без отечественного мейнстрима. Новые поколения зрителей понятия не имеют, что за кино показывали на российских экранах. Русское кино как феномен прочно забыто и на Западе — на фестивалях Россию представляет европейской выделки кино с российской пропиской. Фильм Ларисы Садиловой был приглашен в «Особый взгляд», скорее всего, как кино аборигенов. Любопытное этнографически, с утонченной режиссурой, это кино выполняет еще и познавательную функцию: как живут люди далеко от Москвы — тот самый «глубинный народ», не имеющий представительства ни в массмедиа, ни на киноэкране. В фильме никаких политических акцентов, ни явных, ни скрытых, как, впрочем, и в других картинах Садиловой. И все-таки этот проект — неожиданно для самого автора — имплицитно идеологичен. Помимо режиссерской воли он вступает в полемику с трендом небрежения — неприятия органической народной жизни, которая все никак не иссякает и не подвластна ни регулированию, ни новому порядку вещей. Эта жизнь непобедима, как стихия, и прогнозы — когда кончится? — тут бессильны.

Но вернемся к сюжету. Сюжет выстроен вокруг love story водителя-дальнобойщика и его соблазнительной соседки, матери примерного семейства. Дом — полная чаша, влюбленный муж, дочка, разве что свекровь, ревнивая и подозрительная, омрачает семейную идиллию. Да и у дальнобойщика никаких проблем в семье. Но любовь нагрянула и понеслась по местному хайвею в огромной фуре, ставшей приютом и прикрытием для влюбленных, назначающих «стрелку» на трассе, вдали от города, от людских глаз. У Анны (Кристина Шнайдер) железное алиби: время от времени она легально ездит в города покрупнее райцентра, в бутики, где охотно покупают оптом ее дизайнерские кардиганы и варежки. Пройдет год, а то и больше, прежде чем мужа Анны осенит: поездки жены странно совпадают с рейсами соседа...

Адюльтер работает как фрейм, форматирующий реальность, где традиционные ценности по старинке все еще определяют жизненный уклад. Перестройка радикально решила «квартирный вопрос» влюбленных — Анна с Егором в каждой поездке снимают номер в придорожном отеле. Косые, осуждающие, даже презрительные взгляды администраторши, рассматривающей паспорта гостей, приходится глотать всякий раз. Что делать, за все надо платить.

Садилова не без усмешки выписывает фон, на котором происходит адюльтер. Вот жена провожает мужа в рейс, укладывает необходимые ему в дороге мелочи, не забывает и термос. Мимо идут сосед с женой, Юрий с Анной, — вся улица знает, что пара направляется на автобусную станцию и трогательный Юрий (Юрий Киселев) еще помашет вслед автобусу, прежде чем тронуться в обратный путь.

Важно, какая музыка, какие песни прозвучат по «Дорожному радио» — его по привычке врубает Егор (Егор Баринов), выезжая на трассу. Заглушив все голоса и напевы, на первый план вырвется хит послевоенных лет «Вот кто-то с горочки спустился» — как примерка финала, о чем, может быть, не догадывается сама Садилова, пока еще под властью любовного настроения.

Но вот тут — облом! Интимные сцены мало интересны режиссеру. Она оставляет возлюбленных за закрытой дверью ради более важных для драматургии зрелища вещей. Несколько зимних эпизодов посвящены драматическим последствиям поломки движка у фуры, из-за чего Анна с Егором рискуют не попасть домой в канун Нового года. Такой поворот сюжета может обернуться для Анны громким семейным скандалом. Все, слава богу, обошлось каким-то чудом. Урок, однако, усвоен твердо. Пора принимать решение: или — или. Как веревочку ни вей, а конец будет. 

Садилова не гонит сюжет, не торопит своих героев. Чем дальше, тем активнее второплановые сцены (Евгений Марголит считает акцент на втором плане одной из характерных черт советского кино. См. его статью «Второй план в советском кино») теснят перипетии любовного сюжета, непрофессиональные исполнители наполняют картину ощущением живого потока жизни, который становится действительным нарративом фильма, расширяет его смысловое пространство, а любовный сюжет, поначалу заявленный как главный, к финалу иссякнет и растворится в этом всепоглощающем нарративе.

Благодаря природной, неактерской, экспрессии и пластической выразительности Валентина Козлова (свекруха) в дуэте с экранным сыном Юрием много чего расскажет про свою семью: и кто в доме хозяин, и отчего невестка ненавистна, и каково современной женщине жить под одной крышей с матерью мужа. Уход Анны из дома смотрится как естественное продолжение этого эпизода — как ответ на то, чего она не слышала, да знала. Слабые мужчины, неспособные принимать решения, и сильная женщина, решающая за себя и за своего мужчину, — гендерный дискурс, конечно же, отчетливо присутствует в фильме, только и он завянет, утонет в толще повествования. Точнее, вывернется в сторону принятия мужского шовинизма, против которого нет приема, кроме разве что хитрости.

Сняв комнату в захолустной деревеньке, да в таком худом домишке, который, похоже, новым никогда и не был, слепили из того, что было, Анна будет ждать, что ее дальнобойщик наконец-то приедет за ней на белом коне. Он навещает ее, ест с аппетитом, не торопит события. «Все будет хорошо», – уверяет он, мол, все образуется-перемелется.

Он влюблен и очарован, она в ситцевой ночнушке местного пошива танцует для него сексуальный танец под зажигательный цыганский мотивчик. Однако «цыганочка с выходом» не переломит застывшую ситуацию. Русский человек на rendez-vous так и замрет в ожидании, что выбор сделает кто-то другой. Разумеется, выбор сделает Анна, но прежде она проживет мучительные дни в убогой комнатке, займет себя вязанием очередной шляпки для дочери и долгими беседами с хозяйкой (в этой роли местная уроженка Антонина Ивановна Боровикова).

Речистая бабуля – в чем душа держится – дает Анне уроки женской мудрости. Она не осуждает мужнина рукоприкладства, советует только голову не подставлять. Еще учит набрать в рот воды, тогда оно и получится помалкивать. Случайный вопрос, были ли в деревне немцы во время войны, вызовет прямо-таки пароксизм активности у бабули: она просто захлебнется словами от желания рассказать, как все было. И гордо так про партизана расскажет, который прятался «на потолке» (видимо, на чердаке), а «потом убег».

По признанию Ларисы Садиловой, темпераментный монолог сухонькой старушки неожиданно развязал сюжетные узлы и даже подсказал финальную коду.

Анна возвратится домой, оставив Егору нежную записку. Режиссер ненадолго затеет со зрителем литературную игру. Долгий план проходящего поезда с мелькающей на вагонных стыках фигурой Анны открывает настежь рефлексивное поле фильма. Нет, героиня не Анна Каренина. Войдя в родной дом, она на ходу бросит свекрови: «Простите меня, я больше не буду». Смешная реплика окончательно сведет на нет адюльтер. К тому же семья Егора покидает дом по соседству.

Видимо, уехали они недалеко, раз камера встречает их на празднике освобождения города от немецкой оккупации. Каждая годовщина непременно празднуется в Трубчевске, собирается весь город, даже девчонки — и те наряжаются в военную форму, импровизированные полевые кухни угощают всех походной едой-питьем из алюминиевой посуды. Ну и песни, конечно. Великие песни военных лет. Анна с мужем на два голоса поют «Огонек» про солдата и любимую девушку.

Финал словно бы напрашивается на концептуальный анализ. Нечестно было бы уклониться и исключить его из дискуссионного облака, давно накрывшего пышные сатурналии в День Победы. Пропагандистская цель этих празднеств, спекуляция на жертве народной очевидны и каждый год сопровождаются взрывом резких комментариев. Тем не менее люди продолжают выходить на марш Бессмертного полка. Это факт, который должно комментировать, но невозможно оспорить. Очевидно, что корневые устои русского народа, его коллективная матрица не меняется и в XXI веке. Матрице все равно, какое у нас тысячелетие на дворе. Власти активно и не без успеха используют в своих целях ригидность коллективной психики, погружая ее прямо-таки в хтонические глубины традиции, устоев и прочих скреп.

Я дала себе волю для коммента, понимая, что он имеет лишь косвенное отношение к фильму «Однажды в Трубчевске». И написался для того, чтобы прояснить идеологию проекта, чьи главные смыслы проецируются на больные проблемы нашего общества, не достигшего консенсуса и на этом поле тоже.

Есть разные режиссерские стратегии. Можно снимать с позиции наблюдателя, максимально дистанцируясь от предкамерной реальности, как это делает Сергей Лозница в «Дне Победы». Авторская позиция как минимум расшатывает смысл Победы, одержанной в 1945 году.

Лариса Садилова выбирает полярную стратегию. Она снимает провинциальный ритуал памяти павших изнутри, не мудрствуя лукаво и совпадая с предкамерной реальностью, иными словами, с чувствами народа, частью которого она себя числит.