От чумы не зарекайся: «Эпидемия» — главный сериал о духе времени

В ноябре 2019 года на платформе Premier стартовал сериал «Эпидемия», один из самых амбициозных и ожидаемых проектов прошлого года, ранее представленный на престижном фестивальном смотре Canneseries, а затем в рамках ММКФ (в сокращенном виде). Запомнившийся одним по динамичному второму сезону «Чернобыля. Зоны отчуждения», а другим известный как соавтор трагически погибшего в ЦАР документалиста Александра Расторгуева, режиссер Павел Костомаров выбрал для экранизации бестселлер Яны Вагнер «Вонгозеро», хронику бегства трех семей из Москвы в Карелию в условиях развивающейся в стране эпидемии смертельного вируса, превратившего привычное существование в хаос. Маски и респираторы; задыхающиеся старушки, кашляющие кровью; вешающиеся от отчаяния врачи, закрытые границы – кто мог представить, что вскоре пророчество отчасти начнет сбываться.

Мягкий и апатичный Сергей (Кирилл Кяро) чудом вывозит из в одночасье закрытой на карантин столицы своего маленького сына и бывшую жену Иру (Марьяна Спивак), ожесточенную обидами. В зажиточном подмосковном поселке, где ожидает новая семья – интеллигентная психотерапевт Аня (Виктория Исакова) и ее юный сын Миша (Эльдар Калимулин) с синдромом Аспергера – в путь снаряжается «караван». Руководит экспедицией чудаковатый старичок, бывший математик, пьющий и верующий, Борис (Юрий Кузнецов), отец Сергея, приехавший спасать сына, которого не видел много лет. К ним присоединяются соседи: наглый «хозяин жизни» Лёня (Александр Робак), его беременная жена – стриптизерша Марина (Наталья Земцова) и дочка от первого брака Полина (Виктория Агалакова), бунтующий тинейджер с алкоголизмом, только что заколовшая мародера, ворвавшегося в дом. Их цель – добраться живыми до домика деда Бори, стоящего на берегу уединенного Вонгозера, а кроме того, не перегрызть друг друга в замкнутых условиях.

Традиционные жанровые трафареты – будоражащие сценарные ходы, динамичная съемка с нервными ракурсами и нагнетающая тревогу музыка – идеально ложатся в фактуру заунывной российской глубинки, которая сама по себе конец света. Здесь словно из-под земли возникают такие «монстры», которых успешные москвичи могли видеть только в кошмарных снах. Одинокая буфетчица в пустом обочинном кабаке танцует под Филиппа Киркорова посреди накрытых яствами столов. Одичалая тюремная надсмотрщица сажает заложника на цепь и, надев парик, пытается изнасиловать. Бывший зэк таскает за собой на бечевке по льду труп погибшего сотоварища, чтобы питаться им. В этих жутких и одновременно комичных образах, полных балабановской хтони, прорывается потаенное народное бессознательное. Замыкает мифологическую изнанку охотничий домик деда Бори, спасительный «русский ковчег», напоминающий о целом пласте национальной мифологии – озере Чудь, утраченном граде Китеже, – в нахождении которого виделось будущее страны для дореволюционной русской апокалиптики – Бакунина, Толстого, Горького, Достоевского.

Для российского кинопроизводства, в отличие от письменной традиции, апокалиптический жанр в новинку, хотя он, позволяющий зрителю переживать на экране предельные ситуации, визуализируя внешние и внутренние страхи, кажется особенно благодатным для пограничного национального сознания, вскормленного историческими потрясениями, а сейчас особенно остро переживающего страх и растерянность перед будущим, накопленную усталость от собственного бессилия в сложных и непредсказуемых общественно-политических условиях.

Симптоматичность появления «Эпидемии» подчеркнул разгоревшийся скандал вокруг удаления с платформы серии, где военные расстреливали мирную деревню, провоцируя народный бунт. Возвращение в эфир, а также «пометка» в следующем эпизоде, что за представителей власти себя выдавали незаконные бандформирования, сделали ситуацию еще более абсурдной, лишь подкрепив дискуссии о цензуре. Универсальная survival story перенеслась в поле общественно-политического высказывания, протеста. Что в целом соответствует образу зомби в мировой культуре, ставшему классическим символом подавления воли индивида любой организованной системой, обезличивающей его и лишающей персональной ценности. Перед «живыми мертвецами» вина за уничтожение не испытывается.

Зараженные становятся субъектами социального исключения, сравнимыми с представителями любой инаковости, олицетворяющими страх «чужого», которых даже за намек на принадлежность к определенной группе сразу готовы клеймить белой краской. Так, толпа, собравшаяся на подмосковной заправке в ожидании бензина, который теперь стоит либо баснословных денег, либо «закончился», расправляется с мужичком, ошибочно принятым за зараженного. Эта учредительная жертва через коллективное насилие – один из распространенных жанровых элементов подобных историй – демонстрирует неискоренимость из сознания самой структуры «гонительной репрезентации»Подробно суть этой структуры, распространенной, хоть и в других формах, еще со времен мифов, разбирает в своей работе «Козел отпущения» Рене Жирар., без устали продолжающей производить монстров на всех уровнях – общественном, идеологическом, культурном.

Постулируемая мораль становится покрывалом, за которым лишь голая и непредсказуемая человеческая природа, руководствующаяся инстинктами и ощущениями, а не накопленными за века познания принципами добра и зла. Когда добродетельная Аня, на протяжении сериала не раз отстаивавшая мораль – помогать ближнему, не воровать чужой бензин, – вынуждена застрелить зараженную вирусом женщину, на ее лице в момент убийства виден не ужас перед лишением другого человека жизни, но жуткая в своей хищности улыбка, демонстрирующая наслаждение властью. В этом катарсическом оскале словно уничтожаются заслонки совести и вины, проявляя все те же торжество «господского взгляда», «исключительность» колониальной по сути оптики, которую она ненавидит в таких, как Леонид.

Эпидемия уравнивает людей, возвращая к естественному состоянию, измерению «голой жизни», где природное и социальное уже неразличимы. Где озверение и сострадание могут идти рука об руку, а законы совместного существования и нравственности приходится изобретать заново, выбирая: «человек человеку волк» или «один в поле не воин». Эпидемия становится внутренним фильтром, выявляющим отношение к окружающим, способности человека к самоизменению, к выработке не только навыков выживания, но и искусства человечности.

Метафоры болезни всегда были частью языка эпохи, отражая ее дух, темпоральность и внутреннее самочувствие современникаОб этом пишет Сьюзен Сонтаг в классическом эссе «Болезнь как метафора». Туберкулез XIX века, томная болезнь уставшей от жизни аристократии, сменился потрясениями века ХХ: рак как проявление внутренней вины, СПИД как цена за сексуальное удовольствие, психические расстройства, депрессии как спутники гонки капитализма.. Ирония в том, что в наши дни, когда медицина и технологии достигли небывалого прогресса, распространенным образом в массовой культуре вновь становится некий смертельный «вирус», словно сигнализируя о цикличной неизлечимости социального организма. Человек полетел в космос, но отдалился от собственной внутренней вселенной. Возможно, что вспыхнувшая в начале 2020 года пандемия коронавируса, заточившая всех в самоизоляции, но давшая тем самым возможности для исследования внутренней свободы, – та веха, которая обратит человека к себе.

В 1897 году Лев Толстой писал: «Как ни толки кристалл, как ни распускай, ни жги, он сложится при первой возможности опять в те же формы. Так и склад общества будет всегда тот же, каким изменениям ни подвергай его. Изменится форма кристалла только тогда, когда в нем произойдет химическое изменение – внутреннее, то же и с обществом». Возможно, чтобы «растолочь» кристаллический склад бытия, вращающегося на кругах насилия, каждому стоит начать революцию с себя.