«Бумажное кино»: сценарии и кинопроза Сорокина и Мульменко, Федорченко и Сегала

«Танки переехали меня много раз»: кинематографическое царство режиссера-мученика Рустама Хамдамова

«Бриллианты. Похищение» (реж. Рустам Хамдамов, 2010)

Новый герой «Пролегоменов» — постсоветского проекта «Искусства кино», который курирует Елена Стишова, — Рустам Хамдамов. О его уникальном почерке, богатейших киномирах и невероятно сложной судьбе рассказывает Ольга Суркова.

Рустам Хамдамов — фигура уникальная, которая вовсе не исчерпывается своими немногими, пускай выдающимися, кинематографическими работами, сделанными за долгую жизнь. Хамдамов — создатель рисунков и живописных работ, дизайнер и созидатель стиля жизни, вне которого он непредставим. Он окружен обожателями, увы, не всегда бескорыстными. Те, кто оказываются рядом с ним, становятся добровольными пленниками его медитативной атмосферы и пользователями его художественных идей, которыми он делится, может быть, слишком щедро. Кажется, что этот тихий человек живет очень уединенно, но поистине не зарастает тропа к его музею-обители у Никитских ворот. Многие годы она ютилась в полуподвале напротив Московской консерватории. Да какой может быть полуподвал там, где живет Рустам? Дворец!

Более чем полувековая жизнь Хамдамова в кино ознаменовалась драматически малым количеством его фильмов, хотя уже студенческая работа «В горах мое сердце» (1967) сделала его знаменитым. «Нечаянные радости» (1971) и «Анна Карамазофф» (1991) имели вовсе трагическую судьбу. А до конца ему удалось довести уже во второй половине своей жизни только три фильма: «Вокальные параллели» (2006), «Бриллианты. Воровство» (2010) и «Мешок без дна (2017).

Рустам Хамдамов в мастерской (фото из личной коллекции Ольги Сурковой)

Как говорила его подруга Паола Волкова — с ней они любили пофилософствовать, — вопреки всем обстоятельствам всю жизнь он писал, подобно подлинным художникам, одну-единственную картину. Грустный и вечно восхищенный певец странных людей и запорошенных временем культурных сокровищ, сосуществуя с ними и будучи их alter ego, он воскрешал их для нас в своих работах. Имя автора всегда можно угадать по одному кадру или росчерку пера. Всегда похожий на самого себя и никогда не стяжавший себе сомнительной славы «модного художника», он украсил работами многие выставки и галереи, коллекции Эрмитажа и Третьяковки, а также частные собрания многочисленных поклонников. Он сознательно увильнул от сотрудничества с высокой модой, хотя его рисунки использовались Крицциа и ПоллиниИзвестные миланские модельеры одежды и обуви — прим. О.С.. Тонино Гуэрра, тесно друживший с Рустамом три десятилетия, писал в предисловии к каталогу его картин, как

«годами очарованно следит за уверенной линией рисунков Рустама Хамдамова, который создает то туфелек, то зачарованный и украшенный женский лик. Туфельки только кажутся рафинированной частью одежды — они хотят помочь тебе вообразить фигуру той, которая их носит, и раскрыть тайну вещи, ставшей предметом вселенной, существующей отдельно, сама по себе… эти его рисунки-царапины, рожденные во сне и застывшие на рассвете навечно, восхищали Висконти и Антониони». 

Рустам не соблазнился миром глянцевых журналов, рекламирующих «красивую жизнь». Этот мир, где крутятся огромные деньги, был ему открыт. Но!

«Негоже, — говорит он, — известным художникам сотрудничать в модных журналах. Ведь это страшный порок! И вообще, я не стал бы называть всю эту индустрию искусством, чья буржуазность не позволяет мне в него окунуться». 

Вся жизнь Рустама располагается в чарующей атмосфере тысячи «ненужных» вещей и вещиц, которые он реанимирует из помоечного небытия, отыскивая на рыночных развалах, чтобы восполнить фактом их нового существования зияющие пустоты нашей общей судьбы. Оказываясь в святилище одухотворенных им вещей, начинаешь с внутренним стыдом ощущать грубость своего суетного существования рядом с эстетизированным пространством художника, облагораживающим нашу память. Бесконечный поток людей, омывающий жизнь Рустама, его утомляет, но разнообразит его глухое одиночество, так точно переданное его любимым хокку — «Из сердцевины пиона выползает пчела. О, с какой неохотой».

Я знаю Рустама с 1964 года — начала нашей учебы во ВГИКе. Помню его хрупким мальчиком в очках, с копной роскошных волос, в потертом пиджачке, тихим, незаметным, затаившимся в аудитории где-то на последних партах, вечно склоненным над своей тетрадью. Но «незаметным» он оставался до знакомства с его рисунками. И трудно вообразить, что этот тишайший узбекский мальчик родился в семье крупного партийного функционера в обожаемом им когда-то и очень интернациональном Ташкенте.

«В горах мое сердце» (реж. Рустам Хамдамов, 1967)

Показ его курсовой работы «В горах мое сердце» (очень вольная импровизация одноименного рассказа Уильяма Сарояна) на вгиковском фестивале 1967 года стала подлинным триумфом Рустама Хамдамова. Огромное впечатление от картины руководство поспешило нивелировать, обвинив автора в эстетизме, «искусстве ради искусства», тем самым перекрыв ему кислород на годы вперед. А еще через некоторое время оказалось, что негатив картины вовсе исчез из фильмотеки института. Наверное, это было знаком, предвещавшим грядущие драмы всей его кинематографической судьбы.

Кажется, «В горах мое сердце» делалось без напряжения, играючи, как свободная игра элементами немого кино, на языке которого автор признавался в любви «лишним» людям, как сказали бы теперь, — фрикам, чьи сердца навсегда оставалось где-то в горних высях. Герой картины, бродячий музыкант Мак Грегор, оказавшись в маленьком городке, затерявшемся в горах, просил озорного мальчишку напоить его водой и оказывался в хлебосольном обществе других нищих художников, полагавших, что «нельзя быть великим поэтом и брать за это деньги». В очаровательном, трогательном мире этой картины царил внеклассовый гуманизм и не оставалось места реалиям тусклой повседневности. Фильм о каких-то милых чудиках, явленных нам автором, был внеидеологичным и очень стильным. Поражала художественная память дебютанта, так естественно синтезировавшего в новые образы поэтику немого кино. 

И еще. Только детская память могла хранить верность этому наивному миру, чарующему своей бескорыстной простотой, населенному простодушными и лукавыми персонажами, овеянными только возвышенными грезами и не повзрослевшими мечтаниями, до самой старости не заметившими жесткой и практичной реальности. В изысканном черно-белом рисунке кадра воскрешались образы, взлелеянные с детства и почерпнутые не столько из жизни, сколько из любимых книг и картинок. Например, картинок Бёма и сказок Толстого, в любви к которым Рустам признается до сих пор. В картине не было ничего ни от советского образа жизни, ни от советской культуры. Чудесная история была поведана скромным, но элегантным сказочником, преобразившимся в тапера, которого изображал сам автор. Это он, как полагалось в немом кино, сопровождал все действие веселым бренчанием на пианино, затерявшемся на пустынном перекрестке трамвайных линий, как затерялись на периферии жизни простодушные герои его картины.

Как затеряется потом на краю жизни сам автор, так рано получивший известность.

Недавний иногородний студент, закончив институт, отправился с другими выпускникам в странное и совершенно свободное плавание по московской жизни. До сих пор трудно понять, на какие деньги все они тогда выживали. Хотя их «периферия» оказалась прямо напротив консерватории в полуподвале коммунальной квартиры, двери которой никогда не закрывались. По двое-трое «вечных студентов» ютились в одной длинной комнате, заваленной кучей вещей и вмещавшей каким-то таинственным образом пару спальных мест. Удивительно, но бесконечная вереница гостей отчего-то не раздражала соседей, хотя все то и дело гурьбой вываливались на общую кухню. А замирающим от счастья девушкам Рустам объяснял, как им стричься, душиться, одеваться и подводить глаза. Там я впервые учуяла запах пачулей, о котором только читать могла в «Вишневом саде». В ободранную коммуналку наведывались также великие люди вроде Кончаловского, который даровал Рустаму крошечный флакончик, этот невиданно щедрый по тем временам подарок из Парижа. Кончаловский предложил Хамдамову набросать эскизы костюмов для «Дубровского», которого он тогда собирался снимать. Казалось бы, безденежная жизнь засветилась призраком серьезного дохода. Комната покрылась большими листами ватмана, с невиданной скоростью они заполнялись летящими рисунками Рустама, выполненными пером и тушью.

Но не бывает у Хамдамова прямой линии, без неожиданных витиеватостей. При полном безденежье и в самый разгар работы он решил прокатиться на несколько дней в свой любимый Ташкент, где растворился надолго, затерявшись в необъятных просторах нашей родины в самый неурочный для себя час. Стало очевидно, что страсть к заработкам так же чужда Рустаму Хамдамову, как и героям его первого фильма, твердо уверенным, что «нельзя быть великим художником и брать за это деньги»!

Та же самая квартира оставалась потом многие годы местом жительства уже одного Хамдамова, преображаясь все более под грудами его любимых вещичек. Рустам пережил в этой квартире много разных перипетий, включая драмы несостоявшихся фильмов, пережил всех своих, казалось, вечных соседей, расселившись постепенно во всей квартире. Меня там не было четверть века! Жалко упущенного времени и всех, кто не имел шанса хоть разок побывать в том волшебном, особой магией окутанном хамдамовском царстве. 

Набросок Рустама Хамдамова к неснятому фильму «Дубровский» и картина «Унесенным ветром» (из личной коллекции Ольги Сурковой)

***

После окончания ВГИКа и окрыляющего надеждами дебюта Рустам только через семь лет получил возможность сделать следующую картину в новом экспериментальном творческом объединении «Мосфильма», возглавленного тогда мастером его курса Григорием Чухраем. Картина называлась «Нечаянные радости», и название ее оказалось, увы, символичным для всей дальнейшей творческой судьбы режиссера. «Радости» в его творческой биографии и впрямь оказывались большей частью «нечаянными» и всегда многовыстраданными. Как известно, Рустам успел снять часть картины, но начальство не разрешило продолжать съемки, так как, по официальной версии, просмотренный материал не соответствовал утвержденному сценарию, а отдельные, отснятые уже кадры, и по сей день чарующие воображение тонкой прелестью картинки, света, цвета, композиции и, конечно, костюмов, конечно, не могли послужить основанием позволить режиссеру упражняться со своими идеологически сомнительными «эстетскими штучками». Слава богу, годы спустя эти кадры удалось обнаружить в архивах «Мосфильма».

Кажется, еще в институте Рустам мечтал сделать картину о Вере Холодной, звезде дореволюционного немого кино, покинувшей Россию во время революции. Ясно, что Вера Холодная не была актуальным персонажем советского времени. Как не была актуальной придуманная Рустамом история про то, как бродит Вера Холодная вместе с сестрой по миру, развороченному гражданской войной. Сестры должны купить ковер с таинственным узором, обладающим магическими свойствами, а потом искать возможность окропить этот чудодейственный ковер невинной кровью, чтобы, как говорилось в предании, вернуть ковровому узору ту силу заклинания, которая остановит братоубийственную войну…

После запрета «Нечаянных радостей», на которые уже была затрачена часть денег, эту картину было предложено «завершить» Никите Михалкову. Он снимал уже по другому сценарию под названием «Раба любви» (1976). В новую версию перекочевали кое-какие образы хамдамовской картины, а также исполнительница главной роли Елена Соловей, чей дебют состоялся еще в студенческой ленте Хамдамова «В горах мое сердце». Он первым заметил и оценил чуть старомодную внешность актрисы, будто бы тоже явившуюся из забытого уже мира. 

Акварели Рустама Хамдамова (из личной коллекции Ольги Сурковой)

***

«Нечаянная радость», то есть возможность снять следующую картину, явилась Хамдамову 15 лет спустя, с началом перестройки. Неподцензурный «Мосфильм» стал продюсером нового проекта Хамдамова «Анна Карамазофф» (1991). Но увы! Свободный «Мосфильм» был беден как церковная крыса. Клан отечественных продюсеров еще не сложился, и просить деньги у богатеньких пока не научились.Однако еще одной «нечаянной радостью» для Рустама оказалась готовность великой Жанны Моро сниматься в его картине бесплатно.Только никто даже близко не мог предположить, какими карамазовскими страстями будет завершаться эта работа.

Съемки картины еще удалось оплатить объединению «Мосфильма», которое тогда возглавлял Сергей Соловьев, но не хватило денег на озвучание и окончательный монтаж картины. Тогда в Москве появился друг Жанны Моро, а также известный французский продюсер Серж Зильберман. Ему так понравился отснятый материал, что он взялся субсидировать завершение работы, чтобы показать «Анну Карамазофф» в конкурсе ближайшего кинофестиваля в Канне. Продюсер пригласил режиссера с парой сотрудников в Париж, чтобы там доделывать картину. Повезло! Но дальнейшее развитие событий показало Зильберману, как он ошибался, не поняв, что «нельзя быть великим художником и брать за это деньги». Зильберман был уверен, что мерцающий на горизонте успех в Канне подстегнет несговорчивого режиссера, оказавшегося теперь в его руках на неведомой ему «французской почве», поторопиться завершить картину на условиях нового продюсера. Тем более что на Мосфильме сотрудничество с известным французом было принято с такой с радостью, что негатив отснятой картины был передан спасителю из рук в руки исключительно под его честное слово. Никому даже в голову не пришло озаботиться хоть какой-то правовой юридической бумажкой. «Мир-дружба» двух продюсеров обернулись для Хамдамова настоящей трагедией.

Зильберману, видимо, не пришло в голову, что у обиженного советской цензурой Хамдамова была авторская гордость, не измеряемая гонорарами и блеском фестивалей. У него был свой, как и в «Нечаянных радостях», не корректируемый другими замысел и свои особые взаимоотношения с собственным сценарием, не позволявшие ему согласиться с «разумными» поправками нового сопродюсера. Точно так же не мог согласиться в свое время Тарковский со своим шведским продюсером, настойчиво предлагавшим ему сократить длину «Жертвоприношения» (1986), отвечая возмущенным недоумением:

«Вы хотите иметь картину Тарковского или обычную картину?»

Словом, непростые судьбы наших великих кинематографистов в новых условиях свидетельствуют, как сложно им было смирить свою авторскую гордость, столкнувшись с новой несвободой, теперь уже капиталистического мира.

Дело осложнялось тем, что самой Жанне Моро не понравилось «своевольное» внедрение режиссером в картину найденных к тому моменту и смонтированных им кусочков «Нечаянных радостей». Возмутило звезду мирового класса не оговоренное с ней соприсутствие в картине «недостойной» ее соперницы — Елены Соловей. Жестко очерченный образ таинственной мстительницы, которую блестяще играла Жанна Моро, вступал в нежелательную для нее конкуренцию с неземной прелестью звезды немого кино. Так или иначе, но итогом предфестивальных разборок стал невиданный провал конкурсного показа «Анны Карамазофф» в Канне. Жанна Моро, увидев на экране во время просмотра оставленные режиссером эпизоды другой его картины, пришла в ярость. Она громко кричала на весь зал и топала ногами, оскорбляя режиссера и требуя немедленно остановить просмотр. Зрители начали покидать зал, а критики бросились на защиту оскорбленной и любимой ими кинозвезды. Трудно представить, что пережил в этой ситуации сам Рустам, и без того так долго остававшийся в тени кинематографической жизни. Нечто похожее именно в Каннах пришлось пережить позднее Алексею Герману, когда зрители также пачками покидали зал во время демонстрации его ныне классической картины «Хрусталев, машину!» (1998).

Настойчивые попытки Зильбермана поговорить о дальнейшей судьбе картины с глубоко оскорбленным Хамдамовым не увенчались успехом. Он не пожелал с встречаться с французским продюсером, который попытался сам, без его согласия внести поправки в фестивальную копию картины. «У советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока», — ровно так же, как и на партийную номенклатуру. Все случившееся говорило о полной внутренней независимости Рустама, только внешне казавшегося тихим. Он был и остался стоиком и нонконформистом.

Тогда возмущенный Зильберман, вложивший в картину немалые деньги, отказался возвратить негатив его первоначальному обладателю, то есть «Мосфильму». Отсудить негатив не удалось, а после кончины французского продюсера местонахождение пленки осталось вовсе никому неизвестным. Утрата выстраданной работы стала самым тяжелым ударом для художника, никогда не желавшего пристроиться к миру «мещанского благополучия». Как иногда признается Рустам, «танки переехали меня много раз».

Стоит ли говорить сегодня об этой картине, которую ее создатель считает несуществующей? Честно говоря, мы не можем о ней не говорить, потому что ее единственная копия, блуждавшая когда-то на кассетах, а теперь переместившаяся в интернет, пусть и в ужасном качестве, настаивает на том, что в российском кино есть совершенно уникальное произведение или хотя бы его след. Как можно не обращать внимания на не сгоревшие страницы второго тома «Мертвых душ»?

Пересматривая «Анну Карамазофф» даже в такой условной форме существования этого фильма, вглядываясь в тусклое, чуть размытое изображение, не зная оригинала, всякий раз поражаешься какой-то потусторонней и опасной красоте кадров, таившихся когда-то на пленке. Эту картину лучше смотреть так, как слушаешь музыку, эмоционально следуя за таинственным изображением, не обязательно формулируя его смыслы. Они текучи и многообразны, оставляя каждому возможность вольно выстраивать свою систему ассоциаций в зависимости от собственного состояния или уровня знаний. Рустам любит повторять, что «идея губит образ».

«Анна Карамазофф» (реж. Рустам Хамдамов, 1991)

Колючий, недобрый, рваный мир в потускневшем серебре пленки больше не повторится в фильмах Хамдамова. Изображение, текст и музыка были синтезированы автором в странные образы изысканной красоты, таящей, однако, настораживающую, неприветливую, может быть, последнюю, могильную правду об этом мире. Следуя за течением фильма, бродишь вместе с героиней по холодным улицам и заваленным хламом закоулкам, брошенным домам и перенаселенным квартирам, по кладбищу и ампирным лестницам, примеряя эту вселенную на себя или не имея никакого представления о сложной герменевтике, заложенной в каждом кадре. Потому что перед нами разворачивается не просто сложносконструированная, интеллектуально просчитанная, чисто умозрительная конструкция, предложенная автором к расшифровке, но его собственный, видимо, отчасти сновиденческий мир его существования.

Каждый портрет Жанны Моро в «Анне Карамазофф» врезается в память своим надменно-презрительным выражением лица, прикрытого, как правило, изящной черной вуалькой. За этим отстраненно-холодным ликом таится самое страшное знание об этом мире, не оставляющее никаких иллюзий. Вызревшее презрение к нему. Уже не зависящее от времени на дворе. Может быть, поэтому сам Хамдамов предпочитает жить в собственном времени и мире прекрасных вещей, которым он не позволяет истлеть брошенными на помойках истории. Может быть, именно создание искусственного мира прекрасного и является оправданием нашего существования? И никакая вновь торжествующая новая мода не разлучит Хамдамова со скорбным очарованием исчезающей красоты.

Всякий сконструированный им костюм для того или иного персонажа или сваленные вокруг старые вещи разной ценности, выложенные автором в изумительные натюрморты, предлагают перенастроить нашу память для нового восприятия нетленной красоты. А явившаяся из тюрьмы Анны Карамазофф в широком пальто-апаш и чемоданом в руках, в который уложились все ее пожитки, смотрится в разрушенном и вновь собранном режиссером мире высокомерной чужестранкой, снисходительно взирающей на тот гибельный мир, что упрятал ее за решетку, исчезнув затем сам на дорогах безумной истории…

Расчленяя образы, создаваемые на экране Рустамом Хамдамовым, можно говорить о постмодернизме или сюрреализме, соединившихся в его авторском мировосприятии. Он любит цитировать Глинку, заявившего как-то, что все мелодии уже написаны. Он обладает совершенно уникальной памятью, которая позволяет ему легко трансформировать все, что он видел, слышал или читал с самого детства в безумных количествах в новую, собственную целостность этого мира. Но в фундаменте его уникально одаренной личности лежит не столько событийный, нажитый им жизненный опыт, сколько знания, почерпнутые им из искусства и книг, из мировой культуры, которые он нам транслирует.

Он говорит подчас, как любит реализм, вспоминая такие старые картины, как «Большая семья» (1954) или «Весна на Заречной улице» (1956). Но признается, что сам очень

«далек от реалистического кино. Мне удобнее жить вне реальных вещей и знать только свой собственный мир, которым можно кого-то удивить. Это небольшое число людей. Большинство хочет видеть сюжет или историю как таковую. Но как хорошо все-таки, что тот реализм, который был 100 лет назад, разрушили разные художники, писатели… Кто только его не разрушал...» 

По-неземному прекрасные и наивные героини «Нечаянных радостей» обречены грубым миром на гибель, так ничего и не поняв в нем. А живые люди в «Анне Карамазофф», не сумевшие преодолеть испытаний и искушений варварского мира, кажутся ожившими мертвецами. Хождение Анны Карамазофф сквозь тени своего прошлого похоже на плавание в аквариуме среди диковинных хищных рыб. Она находится во власти ночных демонов ее удушающей памяти, не способной вырваться из оков замкнутого тюремного пространства. Тогда как кладбищенские усыпальницы кипят в фильме жизнью захороненных в них людей.

Волею автора все переплетается и путается в этом мире. Узбеки, к которым эвакуировали людей в военное время, теперь заняли питерскую квартиру, где тлеет разведенный костер. А широкая ампирная лестница ведет героиню к запертой двери, из-за которой детский голосок сообщает, что открыть не может, а мама умерла. Но голосок оказывается поддельным, как поддельна и фальшива бывшая подруга матери героини и ее «чудесные» сыновья, один из которых неожиданно опрокидывает ей на голову кастрюлю лапши. Вся жизнь в коммуналке пропитана хитрой лживостью и вороватыми умыслами: поставить «жучок» или присвоить чужой сундук так естественно. Ведь в нем удобно хранить картошку и урюк (!). Погружаясь в эту беспощадно воссоздаваемую режиссером тяжелую атмосферу советской коммуналки, я отчетливо увидела росток картины Германа «Хрусталев, машину!». С той разницей, что хамдамовский образ пронизан насмешливо-злым юмором, а вся германовская картина сделана в жанре драмы.

В ходе душу леденящих рассказов, опосредованно воскрешающих и наше горестное прошлое, возникает поражающий воображение портрет «злой девочки» в имитированном вилками терновом венце… революции? Пожалуй, революции тотального отрицания гадкой истории этого пошлого и вульгарного мира, в перегной которого обречены обратиться изысканные продукты ума или изделия человеческих рук — от Малевича до рыночной картинки, кем-то, однако, созданной. «Злая девочка», будто зрелая дама, небрежно накидывает на себя прелестное пальтишко, засовывая свои «фарфоровые» ручки в муфту, чтобы сопроводить героиню к могиле ее матери, заявляя небрежно, что она «маленькая» и все свои страшные небылицы, оказывается, «придумала».

Среди тлена вещественного мира Анна Карамазофф движется к кладбищу нетленных мертвецов. Здесь близняшки в фетровых шляпках весело протирают собственный покосившийся крест, а пионер с ясным лицом торжественно покоится во гробе среди обшарпанных и заброшенных могильных камней. Именно здесь утомленной героине удается, наконец, спокойно передохнуть на могильной плите с ампирной спинкой. Какими маняще-пугающими расцветают у Хамдамова эти цветы зла! Среди них мелькают его любимые кисти винограда, сияющие в кадре преломляемым в них солнечным светом, как томящий соблазн эротики… Как отблеск греховно-волшебного мерцания во тьме этого мира.

Не станем далее анализировать почти исчезнувшую, но едва ли не самую главную, хоть и не доведенную до конца, картину режиссера. Обратимся, наконец, к трем последним его работам, которые ему удалось все-таки сделать во второй половине своей жизни, перескакивая через десятилетия.

«Портрет княжны» (из личной коллекции Ольги Сурковой)

*** 

И снова эта картина снималась бесконечные семь лет, в течение которых сменилось столько же продюсеров. Закончить ее удалось в 2006 году, то есть еще 15 лет спустя после драматической истории с «Анной Карамазофф». Так что не будет преувеличением назвать судьбу Хамдамова в кино мученической.

В поисках выхода из бездействия, видимо, только Рустаму, большому знатоку и ценителю музыки, оперы и балета, могла прийти в голову мысль воскресить к новой жизни великие оперные легенды советского времени — заслуженных и народных артистов Советского Союза (!), на обломках которого зазвучат в фильме потрясающие голоса Эрика Курмангали, Розы Джамановой, Араксии Давтян и Бибильгуль Тулигеновой. Они обозначены в первых кадрах как в театральной программке, со всеми регалиями. Ведь нам предстоит увидеть фильм-концерт, где оперные дивы, облаченные в самые неожиданные костюмы, будут петь «своими голосами» в немыслимых сценических выгородках, декорированных экзотическим убранством…

Главным продюсером «Вокальных параллелей» обозначен «Казахфильм», что, видимо, послужило основанием погрузить исполнителей знаменитых арий из «Ивана Сусанина», «Чио-Чио Сан», «Тоски», «Травиаты», «Семирамиды», «Пиковой дамы» и «Сапфических песен» в казахские степи и юрты, так изобретательно перевоссозданные автором в художественных целях. Со степями и юртами соседствуют руины советской архитектуры, культурных клубов и развалившихся заводов. Режиссер, не стесняя фантазию, погружает певцов в изобретенные им коллажи из атрибутов советского прошлого разной давности, национального и интернационального, театрального и народного, а также из цитат, отсылающих к Сергею Параджанову. Нам предлагается вспомнить былое и, восхитившись вновь уникальными оперными голосами, преисполниться ностальгической грусти, и всем сердцем отозваться на финальное резюме, произнесенное ведущей концерта, изысканно-своеобразной Ренатой Литвиновой:

«Прощайте, призраки. Вокруг царит некоторая смута. Но скоро все прояснится. Нам будет явлено чудо законченного и совершенного муравейника. Ведь черти с рогами не дремлют».

Чтобы не зацикливаться на этой горестной перспективе, она предлагает «слушать и говорить о хорошей музыке, которая не вызывает депрессий».

И правда! В «Вокальных параллелях» хамдамовская грусть и впрямь светла, облагороженная чистой любовью к уникальным голосам недавних кумиров оперной сцены. С какой верностью и внутренним воодушевлением он воздвигает мемориал постаревшим певцам. С какой детской увлеченностью и неистощимым воображением выстраивает для исполнения каждой арии самые неожиданные сценические пространства, облачая актеров в немыслимые костюмы и щедро раскидывая вокруг каверзно неожиданные предметы, предлагая включиться в веселую игру, полную грустного юмора.

С наслаждением переодевая певцов в экзотические одежды, будто любимых кукол, может быть, Рустам предается детским воспоминаниям о любимом оперном театре в Ташкенте, куда его няня, служившая там кастеляншей, регулярно таскала мальчика, называя «анДел мой». Именно там, за кулисами оперного театра, он имел возможность снова и снова слушать одну оперу за другой.

В паузах между номерами ведущая — Литвинова — с рассеянной легкостью философствует о «мировой судьбе»:

«Мы знаем лица, которые исчезли совершенно бесследно. Мы знаем об империях, которые пошли ко дну со всем своим человечеством и техникой».

Она опасается, что так же может исчезнуть и опера, это высокое «искусство царей, императоров и… больших коммунистов». Ведь абсурд мира беспределен. А оперное искусство, признанное однажды «буржуазным», и впрямь расцветало в Советском Союзе, так неожиданно испарившемся с карты мира.

Парадоксами прошита вся ткань фильма, сотканная автором не только визуально, но и вербально. Оставаясь за кадром, параллельно с великими оперными певцами Рустам поет собственную песню на манер акына, включающего в партию все, на чем останавливается его глаз. Таким образом возникают и множатся чудесные несообразности, превращаясь в новые, драгоценные авторские образы. Можно легко и просто завязать на Иване Сусанине пионерский галстук или одеть его в партизанский тулуп.

Каждому вольно снова и снова искать сложносочиненную игру символов и метафор, но органичней воспринимать постмодернистский мир Хамдамова как новую, им сочиненную целостную картину бесконечно противоречивого мира, где изысканное шифоновое платье не мешает ведущей с небрежной кокетливостью сорвать колпачок с вульгарной пивной бутылки, воспользовавшись ржавой ступенькой. И, забыв о правилах «хорошего тона», воплощенного в ее изысканном образе, тянуть пиво «из горла». Ведь помнится Рустаму, как бегала по помойкам Лючия Бозе в платьях от Диор.

Устами Ренаты Литвиновой в роли ведущей Хамдамов не без иронии размышляет о материале, годном для искусства, повторяя излюбленное «нет ничего более органичного, чем питаться другими. Так устроено искусство. Но нужно хорошо и правильно переваривать. А лев состоит из хорошо переваренной баранины». Ведь «все мелодии уже созданы». Так что оперные легенды принимают предложенные им новые условия игры, погружаясь в карнавальное действо, насыщенное неожиданными подробностями. Все так послушно рассаживаются, будто бомжи, на распевку вокруг костра, разведенного в руинах бетонных стен заброшенного завода.

Таким видится Хамдамову наш обезумевший мир, где все продается и все покупается, все обесценивается, не успевая возникнуть. Но есть товар, который невозможно купить ни за какие деньги. Это талант, то есть дар божий, который не может купить «даже английская королева»! Зато можно похитить то, что принадлежит многим, например жемчуг и бриллианты. Чтобы просто себя порадовать...

«Бриллианты. Похищение» (реж. Рустам Хамдамов, 2010)

***

Только спустя еще четыре долгих года Хамдамову удается наконец снять следующую картину — «Бриллианты. Похищение». Хотя денег хватает только на короткий метр. Но Рустам наделен талантом, что не покупается за деньги. Кадры этой скромной картины напоены «легким дыханием», тешат глаз почти забытым переживанием очарования, милых чар, чарующей красоты… Какие «старомодные» чувства в мире суровых реальностей! Но что может быть вульгарнее, чем ориентироваться на мимолетную «моду» в оценке того самого таланта, который купить нельзя? Разве не своеобразие художника, определяемое одним его росчерком, уникальным образом расширяет пределы постигаемого нами пространства? Разве не в этом состоит единственная, пусть «старомодная», задача искусства? 

Кто еще, кроме Хамдамова, с такой любовью воскрешает наивное очарование простых вещей, затерявшихся на конвейере fashion-индустрии? Кто сегодня, в мире гигантских индустрий и мафиозных разборок, живо помнит Чарли Чаплина? И как славно, что пока еще никто не отменил не только оперу или балет, но и любимую Хамдамовым сказку. И отчего бы, пренебрегая нынешней «модой» на эстетизированную вульгарную реальность, не насладиться грациозной легкостью прелестной «безделушки», чудесной сказкой, чарующей, как и его дебютная картина?

В новой «светской» сказке Рустам хранит верность всем смолоду предъявленным привязанностям. Изящным дамам в шляпках 1920-х и маленьким оборванцам в рукодельных кепках родом из ранних голливудских картин. Вновь любуется хрустальной люстрой в ампирном особняке, трепетом хрусталиков, их символической перекличкой с похищенными бриллиантами. В мире Хамдамова красота стремится к красоте, даже если ей определили место на помойке…

И почему бы не украсть бедной балерине украшенную бриллиантами брошь в форме ранящей сердце стрелы? Не из-за ее несметной стоимости, но из-за ее красоты? Отчего бы не согрешить, поддавшись невинным мечтаниям? И разве, в конце концов, не место сияющей красоте бриллиантов там, где прелестные ножки балерин мелькают в летящем танце, будто на полотнах Дега? Да разве может быть в этом мире вообще что-то прекраснее театра? Во всяком случае, именно туда стремится попасть зловредная фея, не умея даже малое дитя накормить, зато спешащая просунуть свой длинный нос, свернутый из листа бумаги, сквозь стену, чтобы насладиться таинством волшебной гармонии танца и музыки. Ради такого наслаждения, не желая пропустить и мгновения сценического волшебства, любопытная фея готова собственными зубами замкнуть оборвавшийся электрический провод.

Будучи настоящим русским интеллигентом, Хамдамов всегда оказывается рядом с сирыми мира сего, наделяя их очарованием, юмором, талантами, артистизмом и полным равнодушием к сутолоке уныло расчетливых будней. Он вводит своих героев в мир выдумки и игры. Сам Рустам наделен природным аристократизмом, чьей непременной составляющей является подлинный демократизм. Его художественный мир помечен тайными знаками судьбы, которая обозначена в этом фильме метафорическим черным шаром, настойчиво сопровождающим лукавую воровку, чтобы… Чтобы что? Мы можем гадать об этом, как о таинственных смыслах рисунка на ковре или о мальчике в белой шапочке с ушками на путях и перепутьях Анны Карамазофф.

Так или иначе, но черная метка, обозначенная в «Бриллиантах» воздушным шаром, таинственно перелетит в следующую картину режиссера, которая будет закончена через семь последующих лет.

«Мешок без дна» (реж. Рустам Хамдамов, 2017)

*** 

За долгие годы работы над этой картиной сменились восемь операторов и несколько продюсеров, но абсолютное единство стиля было достигнуто и сразу выдает подлинного автора этой работы. Того художника-одиночку, которому нужен только свой особый набор разнообразных «материалов» в виде артистов, художников, декораторов или звукооператоров, чтобы они помогли ему перевоссоздать на экране образ, существующий в его воображении.

«Мешок без дна» вслед за Акирой Куросавой пересказывает на свой лад известный рассказ Акутагавы «В чаще», послуживший основой для знаменитого фильма «Расёмон» (1950). В том рассказе трое участников совершенного убийства дают противоречащие одна другой версии преступления, за которыми — в дебрях и чащах человеческих отношений — скрывается та объективная правда, в достижении которой приходится усомниться…

Отталкиваясь от знаменитого сюжета, Хамдамов создает свои версии одного преступления, совершенного в сказочном и не совсем взаправдашнем русском средневековье. Жертвой этого преступления становится молодой царевич, а его царевна — то ли потерпевшей, то ли соблазнившейся и соблазненной прекрасным разбойником. Ведь в чащах, где совершается убийство, то чудеса, то леший бродит… Но если не леший, то ясновидящая Баба-Яга или безногий монах-отшельник, укрывшийся от людских глаз в лесной избушке. Попадаются смекалистые крестьяне с малыми детками, прикрывающие головы грибными шляпками — от греха подальше… Там бродит мечтательный шишкинский мишка, похожий, скорее, на тех людей-медведей, что навязывают рекламу на городских улицах.

Все они «тусуются» в чащах, прореженных зеркальными озерами, в которых чудесным образом чего только не отражается. Потому что весь сюжет, не претендуя на правдивость, разыгрывается на наших глазах по сценарию фантазирующей фрейлины, призванной ко двору, чтоб развлечь тоже не совсем взаправдашнего царя Александра II, страдающего депрессией. Для выздоровления ему необходимо всякий раз слышать новую историю, в которой должно быть «только одно убийство», чтобы не слишком разорять царскую казну — ведь оплата сдельная! Ну что ж, уверенная в себе сказительница (по сегодняшним временам ее можно было бы назвать и психотерапевтом), несколько уязвленная такой скаредностью, обещает не шельмовать, но действительно рассказывать только об одном-единственном убийстве, но в трех вариантах! За те же деньги! Прелесть дуэта, разыгранного в картине Светланой Немоляевой и Сергеем Колтаковым, и впрямь трудно переоценить. Как и Аллу Демидову в роли Бабы-Яги, как и каждого актера, появляющегося в картине, конечно же, в неповторимой хамдамовской огранке. В кадре, до тютельки вылизанном автором, можно убиенного царевича спутать со святым Антонием или убиенным боярином Старицким из «Ивана Грозного». Может быть, последний припомнился Рустаму, потому что дорогие костюмы, шитые в прошлом веке для одноименной картины Эйзенштейна, по стечению обстоятельств счастливо достались фильму из костюмерных «Мосфильма».

И снова всякий образ в картине наполняется множеством смыслов, густо нанизанных один на другой на манер массивного ожерелья. Ведь «лев состоит из хорошо переваренной баранины». Режиссер отдает себе отчет, что его художественный мир интересен немногим:

«Ведь большинство хочет видеть сюжет или историю как таковую. Но, выбирая литературное произведение, я должен войти в него как новый автор, дополняя линейное повествование своим, избыточным смыслом. Французские критики это называли художественным жестом. В России — поэтическим кино. Невозможно соперничать с рассказом Акутагавы, но, оказавшись внутри него, я синкопой вкачу в него свои «странности», которые надо изобретать и придумывать, избегая претенциозности. Ибо простота остается конечной целью».

Цитаты и отсылки, возникающие у Хамдамова, настолько хорошо им «переварены», что они естественно становятся его собственной прямой речью. И результатом его непрерывающихся диалогов с любимыми художниками, которые он ведет своей воздушной перекличкой. Они становятся его семьей, очерчивающей его жизненное пространство.

Если Рустам обожает бесконечные натюрморты из бутылок Моранди, которые тот писал всю жизнь, то он непременно приумножит свою привязанность к ним собственными уникальными по красоте натюрмортами из бутылок, расставленными в бесконечном количестве уже в его кадрах. И он запомнит слова, которые Моранди сказал однажды Антониони: про одиночество его бутылок, похожих на героинь Чехова, мечтающих уехать в Москву, добавив ту одинокую бутылку, которая напоминает уже Катерину из «Грозы», собравшуюся броситься с обрыва. Поэтика фильмов Хамдамова формируется не общением с внешним миром, но в диалогах с близкими ему художниками, философами и с разнообразными артефактами, среди которых существует он сам в естественной для себя среде обитания.

«Мешок без дна» (реж. Рустам Хамдамов, 2017)

Детали, которых не перечесть, раскручиваются автором в своем содержательном значении из кадра в кадр. И какое наслаждение наблюдать за тем, как это происходит, из зрительного зала, забывая о плывущей за окном скуке или бушующих политических конфликтах. Как там сказано у Канта? «Искусство не имеет цели, даря нам незаинтересованное удовольствие»? Во всяком случае, это соответствует пленяющему наше воображение, безтенденциозному искусству Хамдамова.

Каждый разглядит в его картинах свой культурный слой, наслаждаясь красотой чувственного наполнения каждого кадра. А какой изысканной страстью пронизана любовная сцена разбойника с царевной, будто переливающихся друг в друга вместе с драгоценностями. В любовной истоме он губами снимает с ее пальцев кольца и возвращает их на грудь возлюбленной. Недаром станет повторять потом царевна разбойнику: «Делай со мной что хочешь!»

Ведь помнит Рустам, «как потрясающе сделана любовь в «Приключении» Антониони, где, «как у Чехова, совершенно достигнуто единство времени, места и действия. А Моника Витти — помнишь? — нечаянно влюбившись в любовника своей исчезнувшей подруги, залезает в его чемодан, пока он моется в душе, чтобы понежиться в его вещах? Вот такая гениальная эротическая сцена придумана режиссером, в 100 тысяч раз более эротичная, чем все эти страстные судороги в постели и слюнявые поцелуи, которые больше невыносимо видеть. Мне кажется, что много эротичнее у меня сцена с разбойником, притом, как сказали бы в вегетарианскую эпоху, в ней не нарушена дистанция приличия».

А какова шустрая молодая крестьянка, будто сошедшая с картины Венецианова. Она старается собрать в серебряный горшочек побольше свежей мочи своего малыша, чтобы поскорее бежать с этой целительной жидкостью к Бабе-Яге. А забудешь разве саму Бабу-Ягу, замотанную в тряпье старуху? Почавкав, она хлебнет из горшочка, хохотнет злорадным хохотком, да и оглядится вокруг победно зоркими бельмами. То ли еще будет! Ведь это ей предстоит, отправившись с тачкой по лесным колдобинам, наткнуться на труп убиенного царевича, чтобы выслушать от покойника самую страшную, третью, версию его убийства, оказавшегося, к ее ужасу, самоубийством. Имевшим причину вескую, даже ведьму поразившую. В приступе удивленного негодования от ужасных новостей завалится она в ужасе рядом с царевичем, сопереживая ему, горемычному, своими глазами увидевшему и своими ушами услышавшему моления царевны к замучителю-разбойнику — «Делай со мной что хочешь!» Разве ж такое возможно пережить?

Всякой истории приходит конец. Как и «рассказкам» нашей сказительницы, миновавшим точку невозврата. Как и бесконечным сказкам Шахерезады, которые, соревнуясь и перебивая, рассказывают друг другу царь и его целительница, перечисляя, что же может храниться в том бездонном мешке? Да все на свете! Все вещи, все царства, вся история человечества. Но победит в этом соревновании один лимон! Потому что все сложное в конце концов заканчивается очень просто, одной истиной, заимствованной Рустамом из эпиграфа романа Набокова, который тот, в свою очередь, извлек из старого учебника русской грамматики: «СМЕРТЬ НЕИЗБЕЖНА». А на пути к этой последней истине человечество оставило такие залежи драгоценных мыслей и произведений, что Рустам предпочитает на этом свете оставаться с ними.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari