Двойная «мышеловка», или Самоубийство фильмом: режиссер Слава Цукерман — об «Иване Грозном» Эйзенштейна

Трудно найти в истории кино другой фильм, вызывающий столь противоречивые мнения и имеющий столько различных толкований, как эйзенштейновский «Иван Грозный». Одни осуждали этот фильм как панегирик сталинской диктатуре. Другие восхищались им, видя в нем смелое развенчание той же диктатуры. Случилось мне даже однажды читать статью прогрессивного и влиятельного американского критика Кауфмана, написанную в год выхода фильма на экраны, в которой «Иван» разочарованно комментируется как сделанный по голливудским образцам костюмно-исторический боевик, бездумное развлекательное зрелище. За годы после выхода «Ивана Грозного» на сотнях языков написаны сотни книг, толкующих этот фильм с позиций социальных, исторических, философских, психоаналитических и многих-многих других. И каждый раз авторы этих работ находят в фильме новые и новые значения и мысли.

Присоединяя свой голос к многолюдному хору разноречивых мнений об «Иване Грозном», я прекрасно сознаю, что сама эта разноречивость вызвана богатством и многоплановостью фильма. Не претендуя на открытие единственной и конечной истины об одном из самых сложных произведений искусства XX века, я тем не менее надеюсь, что мой комментарий поможет пролить дополнительный свет на последний шедевр Эйзенштейна.

«Иван Грозный» — мой любимый фильм. Я видел его бессчетное количество раз. И, конечно же, каждый раз находил в нем что-нибудь новое. И вот где-то между 150-м и 200-м просмотрами я начал обращать внимание на элементы, ранее мной не замеченные, и, насколько мне известно, никогда ранее не описанные ни одним из критиков фильма.

Сначала я обратил внимание на то, что огромное количество сцен фильма содержат своего рода ловушки. Герои то и дело расставляют друг для друга ловушки или попадаются в ловушки — свои или чужие. Разбирая эти сцены-ловушки подробнее, я с удивлением обнаружил, что две самые большие и значительные из них — «Пещное действо» и «Пир опричников» — построены вокруг театрального представления. (Особая, необычная для кино театральность «Ивана Грозного», конечно же, явление известное. Сам Эйзенштейн писал, что никогда бы в ранние годы своего творчества, когда он боролся за реализм фильмов почти документальный, исключающий даже профессионального актера, никогда не смог бы он предположить, что сделает фильм, побивающий рекорды использования «оперных» бород, наклеек, тяжелых пластических гримов и парчовых боярских костюмов.)

Однако то, что я заметил, переходило предел театральности чисто изобразительной. «Пещное действо» и «Пир опричников» по времени составляют больше половины второй серии, а почти все остальные сцены связаны с этими двумя. Не слишком ли много театра для фильма о XVI веке да еще и о царе-воителе, который начинает и завершает фильм программными словами об объединении России и выходе к морю? Естественно и для темы, заявленной этими речами, и для жанра в целом предполагать, что фильм будет наполнен батальными сценами. Другой исторический фильм того же Эйзенштейна, «Александр Невский», дает примеры батальных сцен, лучших в истории мирового кино. Однако в «Иване Грозном» батальных сцен в прямом смысле этого слова практически нет. Есть одна «военная» сцена — «Взятие Казани». Но в ней предполагавшаяся битва заменена подкопом под стены города, то есть обманом, «ловушкой», в которую должен попасться противник. И подмена эта особо подчеркнута словами Ивана, обращенными к Курбскому: «Пороху моему не веришь? На кобылах скакать — красоваться, на жеребцах — Георгию Победоносцу подражать?» Правда, в фильме есть полутораминутная сцена проскока русских всадников к побежденной Казани, но, согласимся, назвать ее настоящей батальной сценой никак нельзя. Скорее, это сцена возвеличивания Грозного, крупные планы которого занимают добрую половину ее длины.

Что же это получается: в фильме о Иване Грозном нет битв, но зато хоть отбавляй театра? Рассматривая подробнее первую из наиболее театральных сцен — «Пещное действо», я обратил внимание на необыкновенное сходство этой сцены со знаменитой сценой «Мышеловки» из «Гамлета».

Гамлет не был уверен в том, что Клавдий в действительности убил его отца, чтобы захватить трон. Он просит актеров разыграть перед Клавдием пьесу, сюжетом которой явилось бы убийство, подобное предполагаемому преступлению Клавдия. Реакция короля должна выдать правду.

Клавдий. Как называется пьеса?

Гамлет. «Мышеловка»...

«Мышеловка» — это специальное театральное действие, предназначенное быть ловушкой для короля Клавдия, и король действительно выдает себя. «Пещное действо» в «Иване Грозном» — тоже специальное театральное действие, предназначенное быть ловушкой. И в результате, по мнению Ивана, Ефросинья Старицкая выдает себя, открывая, что она — убийца жены Ивана, Анастасии. Есть здесь и одно существенное отличие от «Гамлета». «Пещное действо» предназначалось быть ловушкой не для Ефросиньи, а для Грозного, а попала в эту ловушку вместо него одна из ее устроителей — Ефросинья. Структура шекспировской «мышеловки» здесь усложнена. Я бы назвал ее перевернутой «мышеловкой». В ловушку попадается тот, кто строит ее другому.

Нетрудно заметить, что и следующая «театральная» сцена Ивана — «Пир опричников» — тоже является такой же перевернутой «мышеловкой». Ефросинья засылает на пир убийцу, чтобы убить Ивана, убитым же вместо него оказывается ее собственный сын. (Немного позже мы разберем обе эти сцены подробнее.)

На первый взгляд может показаться, что структурные элементы, отмеченные выше, — всего-навсего формальные приемы, еще несколько блестящих деталей среди многоцветной бесчисленной сокровищницы, какую представляет собой «Иван Грозный». Однако мне думается, что за подчеркнутой театральностью «Ивана», за сценами «перевернутой мышеловки» скрывается особое заложенное в этот фильм значение, выделяющее «Ивана» не только среди фильмов Эйзенштейна, но и среди вообще всех фильмов мирового кино.

Перед тем как начать говорить об этом значении, мне хотелось бы подчеркнуть, что тема ловушки не появляется впервые только во второй серии, в сценах «Пещного действа» и «Пира опричников». То же самое можно сказать и про элементы театра. Обе темы — «ловушечная» и «театральная» — пронизывают весь фильм.

«Мышеловка» — это театр, использованный в качестве ловушки. То есть комбинация этих двух тем. Почти весь фильм — цепь вариаций на эти темы, постепенно усложняющихся, нарастающих и завершающихся наиболее сложной по структуре и наиболее эффективной «мышеловкой» «Пира опричников».

Чтобы не быть голословным, я перечислю здесь некоторые проявления театральности, а также некоторые ловушки и мышеловки, замеченные мною в фильме, так же как и в сценах, не снятых или снятых, но не вошедших в фильм. Краткий перечень этот, надеюсь, без сомнения докажет, что подобное обилие этих элементов не может быть случайным.

Фильм начинается с венчания Ивана на царство. Не могу удержаться от прямой цитаты из сценария:

Как молодой зверь —

гибкий, стройный, страстный —

вбегает он в тишине по восьми ступеням

возвышения в середине храма:

на «архиерейский амвон, именуемый

Феатром».

Таким образом, «феатр» задается в самом начале. И Эйзенштейн делает все от него зависящее, чтобы тема эта дошла до зрителей. Он располагает помост — «феатр» на переднем плане кадра, так что помост доминирует, возвышается над всеми, и долго маленький в сравнении с помостом Иван шагает по направлению к нему из глубины кадра, чтобы, поднявшись на него, возвыситься, возвеличиться, превратиться в царя.

В дальнейшем очень часто Иван показан в фильме стоящим на разного рода помостах. И композиция кадров подчеркивает их театральность, обращенность к зрителю. Театральность подчеркнута и нарочито медленной и ритмичной манерой произнесения текста актерами. Подчеркнута она также и тем, что подавляющее большинство сцен фильма происходит в замкнутых пространствах интерьеров, по большей части дворцов и соборов.

Драматургия фильма сама по себе подчеркнуто, демонстративно театральна. Она явно напоминает пьесы Шекспира. Множество разнородных событий происходит во время одной, связанной единством времени и места, сцены. Пример: свадьба Ивана переходит в народный бунт, а затем тут же появляются татарские послы и начинается война с Казанью. Причем большинство сцен, связанных с активным «кинематографическим» действием, — битва, бунты,— происходит за пределами фильма, о них рассказывают в кадре прибывающие с поля действия «вестники». Обычно при экранизации пьес, в частности, пьес Шекспира, режиссеры превращают рассказы «вестников» в экранное действие. Эйзенштейн же делает обратное — в фильме по своему собственному сценарию заменяет действия рассказами о них. Особенно типична в этом смысле сцена битвы Грозного с войсками Курбского в сценарии третьей серии. Курбский сидит в шатре, и о ходе битвы мы узнаем от входящих в шатер людей. Чем не Шекспир! Пример более известный и еще более театральный — о смерти матери Ивана мы узнаем из крика за кадром «Великая княгиня Елена Глинская преставилась!»

Враги наносят ответный удар. Ефросинья отравляет жену Ивана — Анастасию. Это начало самой сложной, последней ловушки первой серии. На смерть жены Иван отвечает ходом как бы совершенно неожиданным — уходом из Москвы в Александрову слободу. Враги радуются победе, но преждевременно. Народ идет к Ивану в слободу, прося Ивана вернуться, и в этом призыве народном Иван находит оправдание для открытых репрессий против своих врагов-бояр, оправдание для основания опричнины. Ловушки здесь как бы двоятся. Первая, боярская, для Ивана — убийство Анастасии — оборачивается ловушкой для бояр. Вторая, царская, для бояр — уход Ивана из Москвы — наслаивается на первую в середине ее хода — это «мышеловка», «представление» Ивана, такое же, как и в случае его ложной смерти. Обе ловушки имеют общий конец — победу Ивана. На этом заканчивается первая серия фильма.

Вторая серия открывается небольшой сценой во дворце Сигизмунда. Предатель Курбский сообщает польскому королю, что Иван покинул Москву и все готово для захвата русской столицы. Курбский ожидает, что Сигизмунд сделает его царем России, но открывает, что награда за предательство будет мизерной. В каком-то смысле он попался в ловушку. Вбегающий по-шекспировски в конце сцены гонец кричит: «Царь Иван на Москву возвращается!» Таким образом, в ловушку Иванового розыгрыша вместе с боярами в Москве и Курбским попадается и Сигизмунд. Здесь все враги Ивана вместе в одной ловушке, созданной возвращением Ивана в Москву. Иван подчеркивает «ловушечный» характер ситуации первой репликой следующей сцены: «Что? Попались? Не ждали возвращения?.. С головой себя выдали, изменники...»

Завершение эпизода-ловушки, начатого в первой серии, естественно переходит в следующий эпизод, тоже ловушку. На этот раз поймать Ивана в ловушку пытается митрополит Филипп, добиваясь от царя для себя права заступаться за осужденных на смерть. Однако вместо Ивана в ловушку эту попадается сам Филипп. По совету Малюты, до того как Филипп успеет вступиться за них, Иван отправляет на казнь родню Филиппа.

Казнь родичей Филиппа — причина того, что Филипп задумывает свою мышеловку для Ивана, «Пещное действо».

Далее весь остаток второй серии — две мышеловки, уже упомянутые выше: «Пещное действо» и «Пир опричников» Рассмотрим их подробнее.

Эйзенштейн идет еще дальше. Даже те немногочисленные сцены с действием, происходящим вне интерьеров, которые были в сценарии, в большинстве своем не попали в фильм. Так, в первой серии исчезла сцена, показывающая начало народного бунта на Красной площади, исчезла сцена приноса даров Ивану после победы над Казанью.

Эйзенштейн — самый кинематографичный из режиссеров, славившийся предельным реализмом кадра и «рубленым» монтажом, на этот раз, кажется, делает все возможное, чтобы убедить зрителя: показанное на экране — не реальность, не исторический документ; это — условный театр, притча, обращенная к залу. Зачем он это делает?

Подождем еще немного с ответом на этот вопрос для того, чтобы коснуться немного и темы ловушек.

***

Пролог первой серии — венчание Ивана на царство. Сцена, в которой представлены все враги Ивана и объявлены мотивы их вражды, заканчивается сообщением о предстоящей свадьбе Ивана и угрозой его тетки и тайного врага, выразительницы боярских интересов Ефросиньи: «Учиним же свадебку сему хозяину!» Ефросинья готовит народный бунт, приурочивая его к свадьбе. Ивану приготовлена ловушка. Но Иван настраивает ворвавшийся в трапезную народ в свою пользу и таким образом еще более возвеличивается. Ловушка, приготовленная для Ивана, оборачивается в его пользу.

Далее следует прибытие татарских послов. Они приносят Ивану весть о готовящемся наступлении татар. Русскому царю предлагают покончить с собой, так как победить у него нет шансов. Но Иван решает сам первый идти в наступление. Ловушка, расставленная для него внешними врагами, также оборачивается против них, как обернулась против внутренних врагов ловушка народного бунта.

Иван идет на Казань. Опять, как я уже отмечал выше, вместо ожидаемой битвы следует ловушка для татар: подкоп под стены Казани.

Казань взята. «Теперь поистине царем буду!» — кричит Иван. Но в следующих кадрах мы находим его больным, даже умирающим. Это следующая ловушка. На этот раз расставленная Иваном его внутренним врагам. Чтобы стать «поистине царем», надо выведать, кто будет присягать на верность его сыну в случае его смерти, а кто нет. И Иван прикидывается умирающим. Это уже почти полная «мышеловка». Здесь, правда, еще нет театра, но есть «представление», «розыгрыш» с целью выведать истину о подозреваемых противниках.

Митрополит Филипп задумывает развенчать злодеяния Ивана всенародно, таким образом заставив его покаяться и прекратить репрессии. Для этого Филипп поступает вполне по-гамлетовски. Он ставит в Успенском соборе (главном храме Москвы, том самом месте, где на «феатре» происходило венчание Ивана на царство и где будет разыгрываться заключительная сцена фильма) спектакль. Спектакль этот — «Пещное действо» — изложение библейской истории о том, как вавилонский языческий тиран Навуходоносор казнил трех невинных иудейских отроков Анания, Азария и Мисаила. Параллель с гамлетовской мышеловкой трудно не заметить. Царю и свидетелям-зрителям предлагается спектакль, демонстрирующий давнее событие — точную аналогию недавнего царского преступления.

«Ввергнутые в огненную пещь» отроки поют:

Преданы мы еси ныне

В руки владык беззаконных,

Отступников ненавистнейших,

Царю неправосудному

И злейшему на всей земле...

Нет у нас ныне

Ни царя, ни князя

Праведного,

Господу угодного,

Дабы нас, безвинных, защитить,

Божий суд свершить,

Царя прегордого укротить...

Умалены мы, господи,

Паче всех народов,

И унижены ныне

На всей земле…

В гробовом молчании, застыв от ужаса, слушают это обвинение, брошенное прямо в лицо царю Ивану, зрители в Успенском соборе. (Точно в таком же молчании, не веря своим ушам, смотрели эту сцену первые немногочисленные избранные советские зрители до того, как фильм был запрещен. Вызов казался брошенным в лицо Сталину. Но об этом позже.) Отроки продолжают, обращаясь к народу в соборе:

Пошто, халдеи бесстыдные,

Царю беззаконному

Служите?

Пошто, халдеи бесовские,

Царю сатанинскому —

Хулителю, мучителю —

Радуетесь?

Ныне чудо узрите:

Будет унижен

Владыко земной

Небесным владыкою.

Но реакция Ивана на брошенное ему в лицо обвинение оказывается прямо противоположной ожидаемой постановщиками «мышеловки». Иван отвечает на вызов не покаянием, а еще большим озлоблением: «Отныне буду таким, каким меня нарицаете! Грозным буду!»

***

Однако мышеловка «Пещного действа» тем не менее, как я уже писал выше, срабатывает. Но попадается в нее не Иван, а одна из устроительниц «мышеловки» — Ефросинья. По ее реакции на спектакль Иван догадывается, что именно она подсыпала яд в чашу, которую Иван подал больной жене Анастасии. Убийца выдает себя во время спектакля-«мышеловки» точно так же, как выдал себя Клавдий в «Гамлете».

Иван устраивает пир и приглашает на этот пир Владимира Старицкого — сына Ефросиньи, которого она задумывает сделать новым, боярским царем. Ефросинья видит в этом приглашении возможность устроить ловушку для Ивана. С Владимиром может пройти на пир и свой человек, Петр Волынец, запланированный убийца Ивана.

Иван между тем готовит свою собственную «мышеловку» для Владимира и Ефросиньи. Напоив и обласкав Владимира, он выведывает у наивного юноши тайну плана цареубийства. Затем Иван разыгрывает спектакль собственного отречения от престола в пользу Владимира, облачает его в царские одежды и отправляет в таком виде в темноту Успенского собора, где царя поджидает убийца. В ловушку, расставленную для Ивана, попадает Владимир. Смертью Владимира завершается вторая серия.

Чтобы закончить мысль о «ловушечном» характере всего «Ивана Грозного», проанализируем вкратце сценарий третьей, не снятой серии фильма.

Иван идет на Новгород «тайным» походом, посылая туда ложную информацию. Целый город попадается в ловушку царя.

Иван исповедуется Евстафию в своих грехах — исповедь оказывается ловушкой, Евстафий выдает свою причастность к предательству.

Королева Елизавета обманывает двусмысленным заявлением немецкого посла.

Грозный приказывает Федору Басманову казнить собственного отца. Федор выполняет приказ. Но эта проверка лояльности тоже оказывается ловушкой. «Родного отца не пожалел, Федор, — говорит Иван, — Как же меня жалеть-защищать станешь?» Понятно, что эта проверка Федора для него необратимо фатальна. Как бы ни поступил Федор, убил бы он отца или нет, в глазах Ивана он уже осужден. Еще до того, как проверка началась, Федор уже в ловушке. Эта фатальность, необратимость ловушек в фильме — очень важная черта, к значению которой мы вернемся позже.

И, наконец, последний эпизод третьей серии — поход ливонцев на Москву. Поход задумывается как тайный, как ловушка для Ивана, но Иван превращает его в ловушку для ливонцев и таким образом выигрывает свою главную войну.

Анализ фильма и сценария говорит сам за себя. Сцен без элементов ловушек в «Иване Грозном» почти нет. Даже мелкие сцены внутри проанализированных выше больших сцен во всех частях фильма содержат в себе если не ловушки, то их первичные элементы: обман, обманные действия. Так, Курбский во время битвы за Казань замахивается на Ивана рукой, но затем прикидывается, что ограждал царя от вражеской стрелы. Обман этот, конечно же, оборачивается в конце концов против него. Примеры подобного рода можно приводить без конца.

В чем же здесь дело? Почему столь многие художественные элементы «Ивана Грозного» наводят на мысль о гамлетовской «мышеловке»? Возможно, вы уже догадываетесь о предлагаемом мною ответе: причина этой «мышеловочности» заключается в том, что сам фильм «Иван Грозный» — «мышеловка». Гамлет ставит спектакль на исторический сюжет, изображающий преступление, сходное с преступлением короля Клавдия, для того чтобы король, один из зрителей спектакля, узнав в театральном действии свое преступление, своей реакцией разоблачил себя. Эйзенштейн ставит фильм-«мышеловку» для Сталина. И чтобы подчеркнуть театральный, «мышеловочный» характер этого фильма, делает его форму максимально театральной, сценичной, обращенной в зал.

В отличие от шекспировской, эйзенштейновская «мышеловка» — двойная. Если Сталин попадает в нее, то есть прореагирует на эйзенштейновский вызов, это будет обозначать, что Эйзенштейн, расставивший эту «мышеловку», попался в нее сам; реакция Сталина-зрителя может оказаться для Эйзенштейна роковой. Поэтому и «мышеловки» в сюжете «Ивана» построены как подобные двойные «мышеловки», в которые обычно попадается тот, кто их расставил. Отсюда и фатальный, безвыходный характер этих «мышеловок» (вспомним испытание Иваном Федора Басманова).

Эйзенштейн понимал, что «мышеловка» для Сталина не может не носить такого мрачно двусмысленного характера. Сталин не может не узнать в преступлениях Ивана своих преступлений, и поэтому, делая подобный фильм, Эйзенштейн как бы подписывает самому себе смертный приговор.

***

В той двухсерийной форме, в которую фильм вылился, он представляет собой удивительно цельную структуру с ярко выраженной идеей театрального действа. Начинаясь с ряжения — обряда венчания на царство, а затем — ряжения на смерть Владимира Старицкого, музыкально варьирующего и пародирующего пролог. Параллели здесь аккуратно выдержаны даже в деталях. Так, если в «венчании на царство» слуги несут к столу бесконечную вереницу блюд с белыми лебедями, в «венчании» Владимира присутствует та же вереница лебедей, только на этот раз они — черные. И появляются эти лебеди в момент, когда Владимир признается Ивану в том, что его готовят в новые цари, таким образом открывая сцену пародийного венчания.

Нельзя не отметить и последовательную игру с заменами белого на черное и черного на белое как в изображении, так и в диалоге при «мышеловочном» переворачивании в финале элементов, заданных в прологе. Число примеров здесь бесконечно. Приведу три.

Ефросинья говорит о Пимене: «Бел клобук, а душа черная», — и тут же сама, снимая с головы черную накидку, открывает под ней белую.

Над трупом Владимира Ефросинья поет в последний раз: «Купался бобер, купался черный...», и ее перекрывает черная фигура опричника.

Третий пример касается еще более важной для конструкции фильма детали: переход к открытой театральности «мышеловки» «Пещного действа» знаменуется первым появлением Ивана в черном монашеском одеянии. И эта смена одежды специально подчеркнута Филиппом как важнейший элемент, так как названа вместе с обвинением в убийствах, предшествуя этому обвинению: «Не узнаю царя православного в нецарских одеждах. Не узнаю царя православного в деяниях языческих!» В финале же фильма толпы опричников в черных балахонах буквально захлестывают экран.

Структурная рамка из двух венчаний на царство — реального в начале и пародийного, перевернутого в конце — как бы выявляет и подчеркивает истинный смысл фильма. «Иван Грозный» начинается как ода Сталину, его «венчание» и, неожиданно перевернувшись, оказывается в конце его развенчанием. Сама эта структура, продуманная жестко уже в сценарии, опровергает бытующее мнение, что Эйзенштейн задумывал просталинский фильм, а затем, в процессе работы, невольно и неожиданно для самого себя сделал антисталинский. Структура эта еще более заострена в двухсерийном варианте. (Когда стало понятно, что третья серия вряд ли будет сделана, Эйзенштейн начал титаническую борьбу за то, чтобы первая и вторая серии вышли на экран одновременно.) Весь фильм — это одно большое представление, действо, «венчание-развенчание» (так же, как театральное действо внутри «Гамлета»), работающее как мышеловка. И характер этой ловушки-мышеловки фатально абсолютен. Если Сталин попадется (а не попасться он практически не может), он запретит фильм. И самого Эйзенштейна неминуемо ждет гибель. Намек на подобное толкование «Ивана» легко усмотреть в песне опричников. (Пир опричников, на котором происходит переодевание Владимира, ряжение его перед закланием, — единственная сцена, которую Эйзенштейн сделал цветной, подчеркнув тем самым ее особую важность.) Цитирую сценарий:

Лукаво Федька негромко поет:

«А как гости с похмелья домой пошли,

Они терем за собой зажгли».

Понимающе вполголоса опричники поют:

«Гойда, гойда!

Говори, говори!

Говори, приговаривай,

Говори, приговаривай!»

С расстановкой Федор говорит:

«Топорами приколачивай...»

Что «понимают» опричники? Только ли обреченность Владимира? Кто сжигает за собой терем? Нет ли здесь слишком уж заметного созвучия с выражением «сжигать за собой мосты»? И уж не Эйзенштейн ли сам сжигает их, ставя подобный фильм?

Не только в структуре фильма, но и в биографии Эйзенштейна можно найти множество подтверждений подобному толкованию «Ивана Грозного».

Хорошо известна любовь Сергея Михайловича к розыгрышам, «театрализации» собственной жизни, причем «театрализации», часто довольно опасной для него самого. В своих устных рассказах Михаил Ромм приводит два примера подобных розыгрышей. Один из примеров: история ловушки, подстроенной Эйзенштейном Шумяцкому, от которого во многом зависела его, Эйзенштейна, судьба. Результатом этого «розыгрыша», как и следовало ожидать, были годы творческого простоя.

Многие известные факты свидетельствуют о том, что Эйзенштейн с самого начала планировал «Ивана Грозного» как фильм крайне опасный, предвидел и ожидал для себя трагические последствия.

Айвор Монтегю вспоминает в своих мемуарах (перевод с английского): «Одному из друзей, предупреждавших его (Эйзенштейна), что последние сцены фильма могут навлечь на него неприятности, он твердо, с несгибаемым упрямством цельного художника, отвечал: «Это будет первый в истории случай самоубийства фильмом».

Сохранились свидетельства того, что с самого начала Эйзенштейн задумывал «Ивана Грозного» как фильм, непосредственно связанный с современностью. И. Юзовский пишет в своих мемуарах: «Я помню, он (Эйзенштейн — В. Ц.) передавал мне свой разговор с Ждановым по поводу Ивана Грозного (перед тем как начать писать сценарий — В. Ц.): история есть урок; этот урок народ должен уразуметь; кто не понимает — поймет; аналогия есть цель картины. «Чтоб всех можно было узнать, — резюмировал Эйзенштейн. — Все кругом должны быть узнаны. Я не буду уходить в глубь веков, чтобы оттуда вытаскивать те или иные фигуры, — я, напротив, возьмусь за современников и буду их тащить в глубь веков. Вы знаете — увлекательная для художника задача. [...] Я поворачиваю рычаг времени: вот каменный век, а вот квартира ответработника гражданина Шуйского — господи, что с ним делается в процессе превращения! Пыхтит, шипит, упирается, отказывается, трясется, как бы не вышло чего, — а я за горло давлю, давлю сына сукиного, и что вы думаете: вырастает борода, набирает вес, важность, брюхо соответственно надувается — вот видите, как вам идет, вам даже легче, чем было прежде, когда вы были товарищем Проценко, а не боярином Шуйским, — а сам он смотрит на меня сквозь дымку зорким глазом да как рявкнет: «На дыбу тебя!» — страшновато, брр»Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974, с. 399.

А вот свидетельство одного из первых зрителей готовой картины. Михаил Ромм пишет:

«Когда картина была почти закончена, группа режиссеров была вызвана в министерство. Нам сказали: посмотрите картину Эйзенштейна. Быть беде! Помогите разобраться в этом деле... Мы посмотрели и ощутили ту же тревогу и то же смутное чувство слишком страшных намеков, которые почувствовали работники министерства. Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас: — А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо.

Но никто не решался прямо сказать, что в Иване Грозном остро чувствуется намек на Сталина, в Малюте Скуратове — намек на Берию, а в опричниках — намек на его приспешников. Да и многое другое почувствовали мы и не решались сказать. Но в дерзости Эйзенштейна, в блеске его глаз, в его вызывающей скептической улыбке мы чувствовали, что он действует сознательно, что он решился идти напропалую. Это было страшно».

Свидетельств того, что, задумав «Грозного» как фильм-самоубийство, Эйзенштейн был готов идти в своем решении до самого конца, сохранилось много. Герберт Маршалл в книге «Мастера советского кино» приводил свидетельство жены Эйзенштейна Перы Аташевой (обратный перевод с английского): «Мы пытались уговорить Сергея Михайловича не пытаться ставить вторую часть в точном соответствии с написанным им сценарием. Но он был тверд, несмотря на свое больное сердце. Ему говорили, что это будет его концом. Но он не отступал...»

Далее Маршалл описывает, как Эйзенштейн реагировал на предложение Аташевой вырезать из второй серии «опасные» эпизоды: «Сергей Михайлович побледнел от гнева, сжал губы и сказал: «Когда вы будете делать своего «Грозного», вы будете ставить по-другому, я буду ставить только так». Это же свидетельство Аташевой приводит в предисловии к шестому тому сочинений Эйзенштейна И. ВайсфельдЭйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 6. М., 1971, с. 24.

После запрещения второй серии не только Пере Аташевой казалось, что Эйзенштейн попытается в угоду Сталину переделать фильм, как делали другие режиссеры, как делал с другими своими фильмами он сам. Ведь отказ от переделок мог воистину обернуться самоубийством. Однако воспоминания современников свидетельствуют о том, что режиссер и не помышлял о переделках.

Ростислав Юренев в своих мемуарах об Эйзенштейне вспоминает, как, навещая больного Эйзенштейна, сообщил ему: «Во ВГИКе студенты-операторы чуть не подрались: кому идти к вам на практику, на пересъемку «Грозного».

— Какие пересъемки? — почти вскрикнул он горько и злобно. — Неужели вы все не понимаете, что я умру на первой же съемке? Я и думать о «Грозном» без боли в сердце не могу!»Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 283

О переделках Эйзенштейн не хотел и слышать, скорую же свою смерть как бы планировал заранее. Инфаркт, часто воспринимающийся как результат запрещения второй серии, в действительности уложил Эйзенштейна в постель до того, как было принято решение о запрещении.

Приближающийся день своего 50-летия Эйзенштейн ожидал в больнице. Станислав Ростоцкий вспоминает:

«...У меня дома раздался телефонный звонок.

— Слушай, — сказал Эйзенштейн. — Тут меня спросили, кто будет выступать от студентов на моем юбилее, я сказал, что ты, не возражаешь?

Я пошутил, что бесплатно не согласен.

— Ну ладно, ладно, будет с меня подарок, — сказал Сергей Михайлович, потом помолчал и сказал: — Только выступать придется не на юбилее, а на похоронах»Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 300–301.

Эйзенштейн умер в ночь на 11 февраля 1948 года, через 17 дней после своего 50-летия.

Не только факты биографии Эйзенштейна и «мышеловочная» структура «Ивана Грозного» говорят в пользу версии о фильме-самоубийстве. Есть в «Иване» и множество других элементов, наводящих на мысль о правильности этой точки зрения.

Один из таких элементов — постоянно повторяющаяся тема чаши.

Евангельская фраза Христа «Да минует меня чаша сия» подразумевает трагическую и жертвенную смерть Христа на кресте. В фильме Эйзенштейна эту фразу произносит Иван, и почти мистический голос Федора Басманова отвечает ему из-за кадра: «Не минует!» Тема эта имеет в фильме материальное воплощение: в чашу, поданную Иваном Анастасии, Ефросинья подсыпает яд: один из важнейших узлов фильма. В конце фильма тема отыгрывается обратным, перевернутым сюжетным ходом — чашу эту шлет Иван в подарок Ефросинье, приглашая ее сына — Владимира — на его последнюю, смертную трапезу (помните такую же параллель двух пиров: венчания-развенчания?). Гибель героев фильма часто сопровождается напоминанием о теме чаши. Пример из сценария третьей серии (сцена после убийства Иваном одного из последних преданных ему людей — Федора Басманова, того самого, кто когда-то сказал: «Не минует!»):

Сгорбленная фигура Ивана в кресло опускается:

«Вот уж и Басмановых не стало...»

Недвижим Федор лежит.

Стеклянным взором вверх —

на венцы сорока мучеников

умирающий глядит.

Одинокая слеза

по седой бороде

царя Ивана прокатывается...

На конце царской бороды повисла,

словно надгробное рыдание творя.

«Помилуй мя, боже, помилуй мя...»

Важно отметить, что в фильме в действительности «чаша сия» минует Ивана и не минует Федора, Владимира и других жертв царя.

Владимир занимает в этом ряду особое место. Он — герой последней «мышеловки» второй серии — пира-развенчания. Он — жертва. Невинный, почти младенец, ужасающийся кровавым деяниям царя. Его приглашает Иван на пир, присылая его матери символическую чашу, его обряжает Иван в царские одежды, посылая на заклание.

Выбор на эту роль Кадочникова представляется мне отнюдь не случайным. Кадочников пишет в своих мемуарах: «Почему он выбрал меня на роль этого кандидата в боярского царя — наивного, по-детски бесхитростного? Трудно сказать точно. До войны я сыграл композитора Мухина в фильме «Антон Иванович сердится». Шутили, что это первый интеллигентный персонаж в нашем кино»Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 342.

На мой взгляд, ответ Кадочникова на поставленный им вопрос весьма точен. На роль Владимира Эйзенштейну нужен был актер, интеллигентный в самой своей органике. Потому что, попадая в двойную «мышеловку», Владимир этим самым как бы представлял самого Эйзенштейна.

Мне кажется не случайным, что сцена трагического шествия в Успенский собор, место коронования русских царей, предваряющая убийство Владимира и служащая как бы реквиемом по нему, — одна из самых длинных сцен фильма и, несомненно, самая длинная сцена без диалога.

Еще один факт подтверждает мою мысль: Эйзенштейн дал Кадочникову в фильме не одну, а три роли, на первый взгляд совершенно разные. Кроме Владимира, Кадочников играл короткую роль шута-халдея в «Пещном действе» и в третьей серии должен был сыграть Евстафия — человека, готового сказать Ивану прямо в лицо правду о его злодеяниях. Мне кажется, что вместе они представляют три ипостаси, в которых выступает Эйзенштейн, делая фильм-«мышеловку», в которой он неминуемо должен был погибнуть сам. Невольный враг диктатора, наивный интеллигент, поднимающийся до роли царя в момент своей театральной гибели, — одна из них; борец, враг диктатуры, осмелившийся разоблачить ее, жертвуя жизнью — вторая; и шут, клоун — третья, ибо всегда шуты позволяли себе говорить правду царям. И что иное, как не шутовство, — создать зрелище-«мышеловку» для кровавого диктатора?

Чтобы тема шута не осталась незамеченной зрителями, — Эйзенштейн уделяет ей в фильме особое место. Иван говорит об убийце Владимира Старицкого:

Пошто его держите?

Он царя не убивал.

Он шута убил.

Отпустите его... [...]

Не шута убил... злейшего царского врага

убил.

Благодарствую...

Здесь ставится откровенный знак равенства между шутом и врагом царя.

Шуты, клоуны всегда были среди главных персонажей рисунков Эйзенштейна. И не только рисунков. Борис Агапов в своих воспоминаниях рассказывает о странном случае, имевшем место летом на даче, где Эйзенштейн и Агапов были соседями. Одной из комнат дачи Эйзенштейна была маленькая «каютка» под крышей.

«В каютке, — пишет Агапов, — было оконце, которое, если стоять внизу перед дачей, напоминало ту дырочку в старинных ходиках, где появлялась птичка, когда часы звонили. Отсюда он однажды и напугал меня. В летнее шишкинское утро я пришел звать Эйзена на прогулку, взглянул наверх и увидел в оконце белое меловое лицо со сводом рыжеватых волос, взбитых над лысиной. Маска мертвого клоуна улыбнулась неподвижной страшной улыбкой. Вся дачная шишкинская идиллия мгновенно исчезла... С чего ему вздумалось все это? Конечно, тут тоже была шутка для гостей, однако даже когда он сделал мне рожки и исчез, точность замысла картины — дача, солнце и страшное лицо в окне — остались как зловещая сцена из недоброго фильма». «Интересно, — пишет далее Агапов, — нет ли продолжения этой шутки в прошлом и в настоящем — в книге, в набросках, в уроках режиссуры? Не проходит ли это «явление мертвого клоуна» сквозь всю жизнь, начиная от детства и вплоть до последних фильмов?»Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 389.

В сценарии первой серии есть сцена, не вошедшая в фильм. Шут польского короля Сигизмунда в виде издевательской шутки открывает Курбскому правду о том, что Курбский сам попал в свою ловушку, предав Россию. Через несколько минут шут этот в задней комнате дворца предстает перед Сигизмундом в совершенно новом обличье. Он оказывается замаскированным посланцем германского императора.

И... не шут перед королем.

Но король —

трепетный и озабоченный,

перед —

внезапно выросшим и распрямившимся

шутом.

Вдали глухо затихают фанфары.

Шут снимает колпак.

Мне думается, Эйзенштейн исключил из фильма эту сцену потому, что слишком уж прозрачна была ее метафоричность. Слишком горд и открыт вызов «шута» Эйзенштейна тирану Сталину.

Свой вызов Сталину Эйзенштейн хотел сделать и понятным для зрителей, и зашифрованным, тайным. Тема тайны — еще одна тема, пронизывающая «Ивана Грозного» насквозь.

Про подкоп, решивший судьбу осажденной Казани, Иван говорит:

Не все дела наверху —

есть дела другие, глубокие, потайные!

На ветру свеча красно горит,

под землей свеча — взрыв чинит.

А вот разговор между Иваном и Малютой о плане обмана Филиппа:

Говорит Малюта хитро,

глаз сощурив, с расстановкою:

«Гончий пес чего творит,

коли зверь хитрит —

в нору стрелой летит?..»

Говорит Иван задумчиво:

«Обгоняет.

Обскакивает...

Зверя обходит...»

Иван говорит про свой планируемый поход на Новгород:

Но не с шумом и литаврами... Со смирением — тайным походом — на тот подвиг двинемся.

Документ, подтверждающий заговор против Ивана, оказывается спрятанным в тайнике за иконой Божьей матери Троеручицы.

Петр Волынец:

Перед смертью — про злодейство все скажу... Не один в том деле убийца — трое, как икона бывает Божьей матери — троерукая, так и в убийстве том — три руки замешаны...

Невольно приходит на ум мысль о трех ролях Кадочникова — трех ипостасях Эйзенштейна.

Прав я или не прав в толковании всех этих деталей и в своей основной мысли о фильме-«мышеловке», одно несомненно: тайна, зашифрованное, символ — элементы, отнюдь не чуждые поэтике Эйзенштейна да и тому, как воспринимали его личность окружающие. Серафима Бирман в своих мемуарах, к примеру, пишет: «Камуфляж — неискоренимое свойство Эйзенштейна: утаить, зарыть, похоронить то, чем полно его чуткое сердце»Бирман С. Судьбой дарованные встречи. М., 1971, с. 386–387.

Не чужда была Эйзенштейну и открытая, подчеркнутая театральность приема. Первой работой Эйзенштейна — студента Мейерхольда — была режиссерская разработка пьесы Людвига Тика «Кот в сапогах», в которой Эйзенштейн соорудил на сцене вторую сцену, повернутую спиной к зрительному залу. «Второй, воображаемый зрительный зал, — вспоминает Сергей Юткевич, — находился зеркально против реального зрительного зала. Таким образом, персонажи Тика все время как бы вели двойное существование, они представали в виде актеров на сцене этого маленького театрика, то адресуясь к воображаемому зрителю, то спускаясь с помоста сюда за кулисы, видимые нам. Этим приемом Эйзенштейн великолепно подчеркнул ироническую интонацию, свойственную творчеству немецкого романтика»Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 106.

Если я прав и «Иван Грозный» представляет собой фильм-«мышеловку», тогда первая студенческая работа Эйзенштейна и его последний шедевр составляют собой своеобразную рамку, стилистически замкнутое кольцо двух сверхтеатральных работ. Творческая жизнь Эйзенштейна таким образом приобретает законченность, аналогичную законченности «Ивана Грозного», начинающегося пиром-венчанием и заканчивающегося пиром-развенчанием. Необходимо заметить, что сам Эйзенштейн в шутку ли, всерьез ли, но выражал заботу о драматургической законченности, «структурности» своей биографии.

Михаил Ромм вспоминает:

«...он любил говаривать:

— Вот не догадался я вовремя умереть. Какой бы памятник вы мне соорудили, если бы я умер сразу после «Броненосца «Потемкина». Я сам испортил свою биографию».

Фильм-«мышеловка» для самого себя, фильм-самоубийство — идея, вполне сочетающаяся с подобным высказыванием.