Партия мертвых: история как фарс в «Кровопийцах»

Германия, 1928 год. Богатая наследница Октавия в компании друзей, приживал и прислуги проводит лето на балтийском берегу — ведет бонтонные разговоры о политике, совершает моционы, привычно третирует влюбленного в нее помощника Якоба. Во время очередной прогулки по пляжу Октавия знакомится с мужчиной, который представляется сбежавшим от большевиков русским аристократом. Довольно быстро выясняется, что незнакомец — не тот, за кого себя выдает: ревнивый Якоб обнаруживает, что гость, в отличие от всех приличных людей, отражается в зеркалах.

К фантастическому повороту в сюжете нас готовит уже первая сцена фильма — на заседании политического кружка сознательные товарищи из местного пролетариата делятся впечатлениями от чтения «Капитала». Речь идет о пассаже, в котором Маркс сравнивает капитал с вампиром, питающимся кровью живого труда. «Это буквально, что ли?» — неуверенно спрашивает один из кружковцев; и комедийный high concept «Кровопийц» состоит в том, что — да, буквально, эксплуататоры здесь питаются кровью рабочего класса, и тела со странными укусами на шее недалеко от буржуйской дачи находят неслучайно.

Автор «Кровопийц» Юлиан Радльмайер, определяющий свою новую работу как «марксистскую комедию ужасов», оживляет стершуюся за 150 лет метафору. С точки зрения риторики это доведение до абсурда, которое заостряет высказывание, не меняя его сути. С точки зрения поэтики — обнажение приема, который обычно считывается автоматически. Нежить в фильмах ужасов традиционно делится по классовому признаку: вампиры — элита, зомби — плебс, выбор той или другой темы невольно задает социальный подтекст даже в тех фильмах, где разговор о политике не предполагается (у Джима Джармуша, например). Но в «Кровопийцах» метафора вынесена из подтекста, Радльмайера жанр интересует не сам по себе, а как инструмент политической, а заодно и художественной рефлексии. Примерно в те же времена, когда разворачивается действие фильма, об обнажении приема, а также об остранении писали русские формалисты, вскоре после этого немцы из «Франкфуртской школы» сформулировали положения критической теории. Для того и другого ключевое значение имела дистанция, с которой вещи видятся иначе и более отчетливо. Эта дистанция и составляет суть творческого метода Радльмайера.

Подобными вещами занимался Годар, в 70-е пытавшийся насытить классовым анализом деполитизированные жанровые схемы коммерческого кинематографа. Получалось с переменным успехом: красоту жеста и его исполнения оценили интеллектуалы, но у широкого зрителя фильмы вроде «Все в порядке» хитами не стали. Радльмайер, очевидно, ориентируется на Годара, но принадлежит к новому и совсем другому поколению — внуков Маркса и «Кока-колы» (красная жестяная баночка, один из многочисленных анахронизмов в предметном мире «Кровопийц», выглядит цитатой годаровского афоризма). А потому он работает в постироническом регистре, где любое высказывание уже отрефлексировано и подвешено между наивной серьезностью и стебным умствованием. В случае «Кровопийц» не может быть речи о чистом кинематографическом удовольствии жанрового фильма. Ужасы здесь только пародийные, а что касается юмора, то «Кровопийцы» принадлежат к расцветшему в нынешнем веке феномену антикомедии. Идеальный зритель этого фильма способен не только считывать многочисленные остроты для гуманитариев, но и получить удовольствие от его устройства: принцип антикомедии заключается в том, что шутки не особенно смешные, но через это сами конвенции и правила юмора становятся предметом иронии и игрового осмысления.

Как и полагается рефлексивному кино, «Кровопийцы» — очень синефильское произведение. Незнакомец во фраке на деле оказывается не бароном, а заводским рабочим по имени Антон Иннокентьевич Петушкин, и бежать от советской власти его заставили не классовые чистки, а актерские амбиции. По сюжету герой был занят на съемках «Октября» Эйзенштейна в роли Троцкого (кстати, это самая смешная шутка «Кровопийц»: Антон Иннокентьевич — лысеющий грузинский мужчина ростом под 190, его играет перспективный режиссер Александр Коберидзе), и так вжился в образ, что теперь просит называть его «Левушкой». Однако за время работы над фильмом Троцкий был объявлен врагом народа, из картины его вырезали, а Левушка на всякий случай решил эмигрировать и попытать актерского счастья в Голливуде. Радльмайер не отказывает себе в удовольствии изобразить Эйзенштейна за работой в серии флешбэков о советской России. Это еще более условное пространство, чем германское побережье в основном сюжете: флешбэки сняты в современной Москве, на фоне ездят машины «Яндекс.Такси», так что сцены выглядят совсем уж маскарадом. Отдельную маленькую радость для посвященных доставляет то, что во второстепенных ролях эйзенштейновской съемочной группы заняты сплошь видные московские синефилы, а вестником случившейся революции (есть сцена из 1917-го) в фильме оказывается не кто иной, как редактор сайта ИК Максим Селезнев в роли разносчика газет.

За общую атмосферу дуракаваляния и эстетский подход к историческому материалу Радльмайера можно еще сравнить с Уэсом Андерсоном, только из далекого от Голливуда мира европейской прогрессивной интеллигенции. Подход этот, как у Андерсона, очень вольный и с уклоном в дизайн: краски в кадре самые яркие, герои носят кепки и косынки альмодоваровских расцветок и не совсем пролетарского кроя. Сходство усиливается оттого, что взрослые персонажи ведут себя так, будто им по 16 и никто из артистов не пытается по-настоящему изобразить человека 20-х годов — в смысле, тех 20-х, ревущих; нынешние 20-е в образах просвечивают как раз вполне отчетливо. Дело в той самой постироничной интонации: герои «Кровопийц» слова в простоте не скажут, их образы шаржированы, и пафос социально-политической проблематики таким образом все время остраняется и остужается.

«Кровопийцы» сами не лишены занудства — может ли вовсе избежать его фильм, который начинается с марксистской ридинг-группы? Тем не менее можно представить себе претензии в его адрес именно с этого фланга. Но информировать, заострять, обличать, вообще снимать «кино о политике» — не те задачи, которые ставит перед собой этот, по сути, кинокомикс. У Радльмайера нет миссии, и это, наверное, потому что режиссеров с миссией и так довольно много; зато немного тех, кто додумался бы изобразить политэкономию как веселую науку (а преуспевших и того меньше). «Кровопийцы» — не кино о проблемах реального мира хотя бы потому, что его действие происходит не в реальном мире, а в дискурсивном пространстве знаков. Поле битвы социализма с капитализмом — не сердца людей, а киноэкран. Разница между СССР и Германией здесь заключается в первую очередь в выборе сюжетов двумя великими школами немого кино: в России Левушка снимался в фильме о восстании масс, а в Германии на деньги Октавии режиссирует декадентский хоррор в духе «Носферату» с расистским подтекстом.

Эйзенштейн, как известно, собирался экранизировать Маркса, так что Радльмайера можно считать прямым его продолжателем. Правда, амбиция Эйзенштейна охватывала весь «Капитал», а автор «Кровопийц» ограничивается двумя фразами. Метод Радльмайера — поп-марксистский, парадоксальный, но неизбежный для поколения коммунистов с айфонами. Раз выйти из логики капитализма невозможно и немыслимо, то остается ее апроприировать, провести ребрендинг левой идеи — при помощи яркой упаковки и емких слоганов-афоризмов, в которые свернуты трактаты классиков (их все равно не читали даже сами левые). Но противоречия классикам в этом нет — в конце концов, сравнить экономическую эксплуатацию с вампиризмом придумал не Радльмайер. Автор «Капитала» не был чужд образов актуальной культуры, особенно (из-за романтического бэкграунда) готических. И там еще есть, с чем работать: если жанр марксистского хоррора получит продолжение, то основой следующей экранизации должен стать «Манифест коммунистической партии», а ее героем — призрак коммунизма, уже полтора века не дающий Европе покоя.