Удивительные хребты якутского кино, неигровые хиты и анимадок, новый сценарий Дмитрия Давыдова («Пугало»)

3 декабря 1930 года родился Жан-Люк Годар — человек, к которому чаще прочих липнет ярлык «изменил кино» наряду с другими штампами — «французская новая волна», «снимать кино политически», «живой классик». За 60 лет, прошедшие с его полнометражного дебюта «На последнем дыхании», Годар неоднократно становился «уже понятным» и снова выступал в качестве революционера. Возможно ли его объять? Можно ли описать одним фильмом, фразой, кадром? Размышляют авторы «Искусства кино», пытаясь сложить портрет режиссера, который можно описать другим клише — «У каждого свой Годар».

Зара Абдуллаева
«Жить своей жизнью», 1962

Профиль левый, анфас, правый профиль. Ее снимают. 12 эпизодов, увенчанных титрами про то, что увидеть/услышать предстоит. Слова, персонажей и вещи.

Сцены намеренно театральны, так Годар говорил, и соответствуют взгляду извне. Изнутри действовал Брессон.

В первой сцене — спины и речь. Жертв снимают со спины, уверял Годар. Преступников — анфас.

«Я хочу умереть», — слова героини. В последней сцене — она умрет в перестрелке. Тело Наны, героини с литературным прошлым, выбранным начитанным режиссером, распласталось на асфальте. Жить своей жизнью. А умирать?

Пуакар напросился на пулю. Герой «Безумного Пьеро» задумывал роман, намереваясь описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. Жить своей жизнью — значит жить по себе.

Нана хочет быть актрисой, а становится проституткой. Запросто и без мотива. Ведь не две тыщи франков, которые никто не одалживал, заставили ее прогуливаться на панели.

Апсихологизм — в устройстве реализма Годара, доверяющего случайности (в жизни и смерти), а точности — только в говорении, и в нем всегда неизбежны ошибки.

Встречи. С настоящим философом Брисом Пареном, разминающим с Наной диалог про равноправие мысли и речи. С подругой-проституткой, во время которой Нана твердит монолог про ответственность, совершает ли она простые действия вроде поднятой руки или какой-то поступок.

«Тарелки — это тарелки… А жизнь есть жизнь».

Как это? Неясно. Для ясновидящего Годара — это и есть предмет изучения.

Сложность прозрачного — метка классического кино — обеспечена беспечностью Годара. Эту черту идейного трудолюбивого автора угадала Зонтаг. Эта легкая черта освидетельствовала, по-моему, долголетие Годара и его феноменальную производительность. Эта особенность в конкретном фильме сопрягла невесомое и серьезное влечение взгляда и речи, цитат, действий и плавное продвижение нарратива, разделенного на двенадцать шагов героини к жанровой смерти в кино.

Кино. Нана в кинотеатре плачет над сценой, где священник (Антонене Арто) беседует с Жанной Дрейера о близящейся смерти. Мученический костер для Фальконетти, как она играет — спасение. Философ в кафе рассказывает Нане о гибели Портоса, впервые задумавшегося и потому потерпевшего, таким образом подготавливая проститутку, понимающую, что чем больше говоришь, тем меньше значат слова, к неожиданному финалу. Любезный любимый клиент в отеле читает фрагмент рассказа Эдгара А. По «Овальный портрет» про художника, который узнал смерть жены, когда достиг ее сходства с живописной моделью.

Жить своей жизнью — значит постоянно умирать, оставаясь в истории(ях) кино.

Нана пишет письмо хозяйке борделя аккуратным детским почерком и встречает сутенера, отмечающего банальность ее текста. Спустя положенный Годаром срок и вовсе не по этой причине он сделает в нее контрольный выстрел.

Все, что тут намечено, показано, услышано и сложено, совсем скоро и на протяжении многих лет Годар представит в формальных, политических, аудиовизуальных и смысловых вариантах, поражая интенсивностью последнего автора, умеющего vivre sa vie.

Алексей Артамонов
Жан-Люк Годар

Все, что нужно для хорошего фильма, — это девушка и пистолет. Клише? Годар всю жизнь работает с клише, думая о революции. «Младотурки» все как один мечтали убить находившееся на последнем издыхании «папино кино» — в надежде, что тогда кино наконец повзрослеет. Годар пристрелил его громче всех. Повзрослело ли оно?

Еще нужна любовь, как и для жизни. И предательство. Согласно Годару, все фильмы — о любви. Не только к женщинам — например, к оружию. Война, соблазн, фабрика грез, капитал…

Много ли изменилось за прошедшие 60 лет? Нам все еще нужна правда — 24 кадра в секунду. Мы все еще хотим счастья и верим в мифы. 

Война — это миф. А Шоа?

Кино, считал Годар, создано для того, чтобы осмыслить немыслимое — и кино со своей ролью не справилось. Главная загадка XX века: можно ли представить невообразимое? Своими фильмами Годар отвечал: его можно смонтировать. Например, кадры трупов, лежащих в эшелоне в Дахау, и Монтгомери Клифта, лежащего на коленях Элизабет Тейлор. Война и любовь, счастье и катастрофа отныне всегда рядом — но никогда не одновременно. Все изображения отныне «говорят» только об этом. Но «говорят» — не значит «выражают».

Изображения предают прошлое со скоростью 24 кадра в секунду. История(и) кино — это история одиночества и/или одиночество истории. Чтобы образы заговорили правду, речь нужно отделить от изображения, а изображение — от других изображений. Только фрагмент несет на себе печать подлинности. Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. 

Киноправда — это диалектические связи между руинами, которые мир бесконечно громоздит у наших ног. Годар как ангел истории, обращенный в прошлое, всю жизнь пытается собрать их воедино, но ветер прогресса несет его вперед. Его путь в кино — археология воображения. Его главный вклад — представление кино как образа мысли и как мышления образами. Диалектический образ, единственный подлинный способ познания, возникает лишь благодаря воображению. Но может ли диалектика разбивать кирпичи?

Годар говорит:

«Мы никогда не бываем достаточно грустны, чтобы сделать мир лучше».

Happiness is not enjoyable. Подобно тому, как прошлое неизменно, надежды тоже останутся неизменными. Годар молод, потому что продолжает учить нас взрослеть. Революция должна произойти.

Александра Боканча
«Хвалы любви», 2001

Идеальная формула фильма по Жан-Люку Годару — это 50% науки, 30% документа и 20% зрелища. Жану Плеве не хватало последнего, Спилбергу — первого и второго. ЖЛГ вообще-то очень часто любит размышлять именно формулами, которые потом расходятся на цитаты: из уст в уста мы бесконечно повторяем о 24 секундах, о телевидении, американском кинематографе, который крадет чужие истории, потому что своей Истории не имеет (хотя, казалось бы, римляне как-то справились!); о пистолете и девушке и, конечно, о разделении langue и langage. Даже советский франкофил, режиссер Сергей Юткевич, озаглавил свою книгу «Кино — это правда 24 кадра в секунду» и иронично обозначил во вступлении, что

«в монтажном фильме необычайно важен основной и идейный стержень, на который нанизываются отдельные куски (...) Метод этот сформулирован в названии, которое придумал кто-то из французских кинематографистов».

Если это не издержки советской цензуры, то Юткевич еще в 1974 году сформулировал образ Жан-Люка Годара — пророка без имени, изобретающего смысловые конструкции, которые можно разворачивать до бесконечности, но при этом ощущать, что выведенное решение безнадежно отстранено от первоначальных данных. Краткое «что и требовалось доказать» убегает от нового автора, стоит только эпохе смениться.

И все-таки сложно устоять перед соблазном и не выбрать любимую годаровскую фразу. Возьму из недавнего. Во время обсуждения «Хвалы любви» (2001) его спросили, чем мотивирована необходимость перехода из черно-белого изображения в цветное, кроме как созданием контраста между двумя частями рассказа. Вопрос меня этот очень взволновал после просмотра застойной картины «Ошибки юности» (1978) Фрумина, где главный герой периодически проваливается в сепию без видимой на то причины (как вариант — закончилась цветная пленка, доснятые сцены). Годар же ответил любопытствующему зрителю, что фильм не может быть либо цветным, либо черно-белым, что только наша привычка и потребность в однородности требует этого условия. На самом деле, когда мы читаем Пруста, то видим перед собой черные буквы на белой бумаге, но когда Пруст растягивает описание печенья «Мадлен», цвет непроизвольно оказывается перед нами. Годару хватает фантазии Стефана Малларме, чтобы из драматургического условия (необходимость флэшбека) вывести поэтический контекст или вновь увернуться от глупого вопроса? В любом случае цитатой приятно объяснить формально неустойчивый прием 20-летней давности у Фрумина. Только вряд ли это сработает. Да и как писал Эйзенштейн:

«Цитата цитате рознь. Иногда они заносят, но помогают мчать соображение разветвленным вширь, подкрепленным параллельным бегом. Лишь бы не упустить вожжи!»

Жан-Люк Годар умер два года назад в фейковой новости, опубликованной в интернете. Еще раз его похоронил Гаспар Ноэ в «Вечном свете», впечатав слова режиссера в монолитный титр с римскими цифрами, поставив его в ряд с уже «не современными кинематографистами» вроде Дрейера, Фассбиндера или Бунюэля. Как и полагается настоящему пророку, он вернулся, чтобы набормотать нам новых сентенций, например, о том, что вирус — это тоже коммуникация, со-общение посредством заражения. Продлить мысль можно цитатой из дневника братьев Гонкур:

«Болезнь обостряет способность человека наблюдать, и он уподобляется фотографической пластинке».

Творить лучше в затворничестве, общаясь друг с другом через фильм-письмо, одно из которых через Женевское озеро отправляет Штрауб Годару. Там, где побеждают технологии, свобода безоговорочно проигрывает. Поэтому ответ от ЖЛГ приходит тоже в форме фильма, снятого, правда, средствами инстаграм-трансляции. И если с каждым годом мы переживаем ощущение, что Слово, а вместе с ним Память и История — умирают, уступая место картинкам, то Годар, кажется, способен убедить нас в обратном: техника, какой бы она ни была, не устранит эпистолярного жанра, главное — не использовать ее как замену собственному перу.

Антон Долин
«Альфавиль», 1965

Как у каждого неравнодушного к кино, у меня с Годаром свои, глубоко интимные отношения. Я же еще и франкофон, и франкофил… Первые годаровские фильмы для меня совпали с взрослением. Вполне символически: от Бельмондо моего детства — «Человека из Рио», «Великолепного» и «Профессионала» («Иллюзион» и киноклуб на даче) — к совсем иной фигуре: «На последнем дыхании», «Безумный Пьеро». Это уже Музей кино, воспитание чувств, первый-второй курс. Обе эти годаровские картины меня тогда потрясли и каким-то бредовым образом сложились в одну — о радикализме, самоуничтожении, предательстве в любви. Впрочем, тогдашний Годар для меня — это еще и «Альфавиль» (думаю, мое первое в жизни столкновение с нуаром — пародийное, невольно предопределившее отношение к жанру), и «Презрение» — первый мой фильм о кинематографе и компромиссе; на его фоне увиденный позже «8 ½» показался бледным. Оттуда любовь к Мишелю Пикколи на всю жизнь, нестираемый из памяти образ обнаженной Бриджит Бардо. Как же обидно было потом прочесть, что ее Годар вставил в фильм чуть ли не назло продюсерам.


В те пару лет я запоем посмотрел, наверное, всего Годара 1960-х. Идеально пришлось к возрасту и состоянию души. Самым любимым его фильмом тогда стал «Уик-энд» (1967). Не знаю почему. Как-то срезонировал этот французский ответ американскому роуд-муви и одновременно предсказание позднего Бунюэля, история о том, как ты покидаешь дом, выезжаешь на дорогу — и реальность начинает съезжать с катушек, а забитое пробками шоссе, lost highway avant lalettre, ведет тебя в кошмарный тупик, к каннибалам. За кадром там читают Лотреамона: «Песни Мальдорора» — предсказание постмодерна — так и связались у меня в памяти с Годаром. В самом деле, он не столько «проклятый поэт», сколько ядовитый пересмешник, играющий и в романтизм, и в проклятость.

Потом я стал пробовать себя в кинокритике и ездить в Канны. Не понимая еще, пожалуй, какая это нечеловеческая привилегия — смотреть новые картины Годара первым в мире, на большом экране. Так я увидел «Хвалу любви», «Нашу музыку», «Социализм», «Прощай, речь 3D» (мой любимый) и «Книгу образа». Годар старел и не устаревал, а я потихоньку набирался ума. Поначалу мне казалось, что Годар — призрак из прошлого, который давно зарапортовался, и сказать ему нечего. Постепенно я научился читать и разбирать его, видеть между строк тарабарщины мудрость — хотя, по Ницше, это была «веселая наука».

Теперь я думаю, что поздний Годар — своего рода эталон того, как большому таланту должно проживать свои поздние годы. Чтобы остаться собой, Годар обязан был постоянно изменять себе. Не молодиться, а продолжать дурить зрителям головы. Бесить их, яростно отбрасывая позу старца-пророка, к которой обязывает профессиональная noblesse. Метафорически срывать Каннский фестиваль каждым своим новым фильмом, не забывая о 1968-м. Показывать левому глазу зрителя, напялившего по воле автора 3D-очки, один фильм, а правому — совсем другой, пусть помучается. Прощаться с речью, доверяясь иному зрению. Превращать роденовского мыслителя в фигуру голого мужика, воцарившегося на унитазе.

«Книгу образа» в Каннах сопровождала панковская пресс-конференция, во время которой Годар отвечал на вопросы журналистов по Фейстайму. Что-то было в этом ритуально-прекрасное, бессмысленное и, в то же время, подлинное, как во всех его поздних фильмах. Я тоже дорвался до микрофона, просто чтобы через камеру айфона посмотреть Годару в глаза: так далеко, так близко. Не помню, какой я задал тогда вопрос, и важно ли это? Прустовский опросник предписывает отвечать (хотя бы себе) на вопрос о том, что бы вы сказали богу, оказавшись перед ним. Никогда мне не удавалось придумать приличествующей случаю реплики. То же и с Годаром. Наверное, достаточно было убедиться в том, что он действительно по сей день существует. И хотя бы на секунду поверить, что он узнал о моем существовании. Расскажите еще после этого о «смерти Автора».

Виктор Зацепин
«Маленький солдат», 1963

Для умного человека главное испытание — это искушение снобизмом, и (для меня) это одна из больших историй жизни ЖЛГ. Отдельные эпизоды этих приступов мизантропии Г. хорошо известны: ссоры с Трюффо и Варда или многочисленные резкие интервью, где Г. задыхается от презрительной гордости. В нескольких фильмах он, вероятно, прямо рассказывает про свои отношения с обществом — и это отношения «художник среди говнюков» (см. линию Ланга в «Презрении», а также фильмы «Новая волна» и «Маленький солдат»), эти автопортреты хорошо дополняет любовно сделанная биографическая карикатура Хазанавичуса «Молодой Годар», где романтическая фигура поэта превращается в портрет человека в первую очередь нелепого, но в то же время это окарикатуривание сделано с большим обожанием — вместо уважения, которым обычно желают обмениваться интеллектуалы. Будь моя воля, я бы кое-что подправил в истории французского кино: Бельмондо остался бы актером для интеллектуалов и снимался бы дальше в фильмах, подобных «Безумному Пьеро», а Годара похитили бы голливудские продюсеры, и в 1970-е он стал бы частью Нового Голливуда в теплой компании с такими же синефилами, как он сам — Скорсезе, Олтмен, Коппола, Богданович и т.д. Оставшись во Франции и все больше забираясь в интеллектуальный мир, Годар, как мне кажется, проиграл — по его голове проехали все мировые проблемы, справиться с ними он, разумеется, не мог и все сильнее пытался завалить пропасть между собой и обществом книгами, которые он прочитал, или фильмами, которые он посмотрел, — так что интеллект, как мне представляется, в целом вытеснил у него простую способность к эмпатии, но в минуты просветления он все еще может выдать первоклассную дадаистскую поэзию, как это случилось с фильмом «Книга образов». Мой ЖЛГ — это человек, который хотел разобраться во всем и теперь не хочет говорить, что он понял, а только показывать картинки. Да здравствует Маленький Солдат!

Андрей Карташов
«Женщина есть женщина», 1961

Я никогда не верил Годару, во всяком случае — не доверял. Он всегда казался мне чем-то похожим на другого героя 1960-х — Джона Леннона, циника и провокатора, который хотел стать миллионером и быть популярнее Иисуса, а потом политизировался и начал писать песни про братство всех людей. Можно ли поверить в то, что этот агрессивный, депрессивный человек вдруг всерьез захотел мира во всем мире? Мне кажется, нет, но можно — в то, что он хотел захотеть.

Годар — не рок-звезда, для этого он слишком много читал. Эмблема его кино — сцена в «Женщина есть женщина», где главные герои общаются, показывая друг другу названия на обложках книг. В непонятной ситуации цитируй континентальных философов: известный принцип, не забытый и сейчас. Но его кино — тоже об этом желании хотеть чего-то большего.

Ведь подлинные сюжеты фильмов Годара — не в интеллектуальных конструкциях, а в визуальном наслаждении. Это книги образов, в которых картинки важнее разговоров; речь как будто оправдывает изображение, стесняясь его красоты. Что запоминается в «Уик-энде»? Тревеллинг вдоль пробки на шоссе, Жан-Пьер Лео в лесу. Что запоминается во «Все в порядке»? Вакханалия в супермаркете. О чем этот фильм? Кажется, что-то про профсоюзы… Годар очень хотел поверить в освобождение пролетариата, но я не верю, что получилось.

И все же это фильмы о свободе, но — о свободе изображений. В поздних работах образы отрываются от контекстов, вступают в новые отношения. Они отражаются друг в друге, и желание другого мира можно разглядеть в этих отражениях. Так было у него всегда: Бельмондо в «На последнем дыхании» смотрится в афишу с Хамфри Богартом, Карина в «Жить своей жизнью» плачет в тишине перед «Жанной д’Арк» Дрейера. Прощай, речь: иногда слова излишни.

Василий Корецкий
«Китаянка», 1967

Мы живем в мире невыученных уроков Годара; сегодня, завтра, всегда. Мы восторгаемся драйвом «На последнем дыхании», умиялемся синефильским парадоксам «Китаянки» (Мельес — реалист, а Люмьеры — наоборот, ну надо же!). Вежливо киваем в сторону безостановочной лавины образов его последних фильмов: о да, работа гения, нам не понять. Хотя что тут понимать: все, что нужно, Годар и его боевые товарищи сказали еще в свинцовых 1970-х, сейчас же ему остается только показывать миру потоки образов, отчужденных масс-культурой от реальности точно так же, как марксов пролетарий был отчужден от продукта собственного труда. Годар-революционер, Годар-комбатант, Годар-кинопублицист вытеснен, забыт, заархивирован. Парадокс — возвращаясь к неразрешенным теоретическим проблемам, поставленным на паузу экономическим подъемом 1980-х и 1990-х и вновь обнажившимся в начале века, сегодняшние активисты слепы к практике своих предшественников. Ловушки догматизма, ревизионизма, антиисторизма, узурпации голоса, мнимой оппозиции условного Запада и Востока — все они вновь раскрыты и полны ничего не подозревающих жертв. Годар же, не без инцидентов, но все же успешно прошел этот путь еще в 1970-х, всю дорогу борясь с тем, что сегодня почитается за благо: с репрезентацией во всех смыслах, с комфортом зрителя, с потаканием конъюнктуре, неважно — буржуазной или антибуржуазной.

«Если вы не работаете на брежневском Мосфильме, вы работаете на никсоновском «Парамаунте». Это значит, что в конечном счете вы делаете то же самое. Если вы работаете на Мосфильме, вы — подмастерья «Парамаунта».

С кем воевал Годар? Да с самим кинематографом — таким, каким мы его любим. С реализмом, под жизнеподобием фраз и движений прячущим ложь о социальных отношениях. С вульгарным «политическим кино», замещающим конкретный анализ конкретных ситуаций пламенным жестом негации. С самим собой — режиссером, детерминированным буржуазным происхождением. Его борьба на два фронта — политический (1) и культурный (2) — была чистой воды апроприацией, пересадкой лицемерных тезисов сельского диктатора Мао на почву индустриальной Франции, после XX съезда разочаровавшейся в коммунизме русского образца. Почти сразу же обреченная на локальное поражение, его киноутпоия, тем не менее, имеет неисчерпаемый потенциал продолжения.

«Борьба, поражение, снова борьба — до победного конца. Рефлексируй. Смотри вперед. Делай выводы. Думай. Сконструируй. Упрости. Подожди».

Ожидание затянулось.

Инна Кушнарёва
«Имя: Кармен», 1983

Меня пугает его энциклопедизм. Он уже подумал все, что можно было подумать о кино, все снял, продумал все монтажные склейки, свои и чужие, соотнес друг с другом все образы мирового кино, какие можно было соотнести и какие нельзя, процитировал все нужные цитаты, сопоставил все звуки и все изображения. Он сделал все и теперь может на покое забавляться своими цифровыми игрушками. Что же осталось делать нам? Я люблю энциклопедии и в то же время побаиваюсь их. Выхватываю фрагмент наугад и откладываю на потом последовательное изучение от А до Я. И знаю, что это «потом» никогда не наступит. Я смирилась с тем, что никогда не увижу всего Годара. С тем, что всегда останется что-то, что я упустила. Так это же со всеми великими так, скажут мне — они неисчерпаемы. Но нет. Мы часто ассоциируем великое с органическим и неразложимым на части, а Годар — аналитик и аналитичен. И это какая-то другая степень неисчерпаемости. Он — сад, в котором тропки все расходятся и расходятся, и сюжетов никак не может быть четыре, их всегда будет бесконечность, и они никогда не сведутся друг к другу. Поэтому я до сих пор смотрю на пару монтажных склеек из «Страсти» или «Имя: Кармен». Или слушаю полный саундтрек к «Новой волне», на котором вся звуковая дорожка — шумы, музыка, реплики. Я не понимаю людей, которые говорят, что посмотрели всего Годара.

Станислав Луговой
«Две или три вещи, которые я знаю о ней», 1966

Мой Годар — Годар вернувшийся. Годар, окончательно сбросивший с себя маоистский морок, отказавшийся от коллективных опытов группы «Дзига Вертов» и экспериментов с видеоартом студии Sonimage. Годар, вернувшийся в большое кино. Годар 1980-х.

Вернулся он раздраженным и разочарованным, наконец, осознавшим, что революция не случится, сколько бы ни дул «ветер с Востока». Капитализм все переварил и обратил себе во благо. Для камбэка, отягощенного подобными настроениями, лучшего времени, чем предпоследнее десятилетие уходящего ХХ века, и придумать нельзя. 1980-е — это эпоха всеобщего нигилизма, скуки и безразличия посреди барочных декораций, утраты собственного «я» и распада личности. Надежд на позитивное и конструктивное изменение человечества не осталось. У человечества плохое самочувствие. Постструктурализм торжествует.

Вернувшийся Годар старательно тасует излюбленные мотивы. Тему проституции в «Спасай, кто может (свою жизнь)», как это уже было в «Жить своей жизнью» и «Две или три вещи, которые я знаю о ней». Однако на первый план выходит смакование унижений и безоговорочная готовность человека эти унижения испытать. В «Страсти» вновь снимают кино, как в «Презрении». Только теперь уже точно известно, что кино не будет — оно умерло. Мужское начало дискредитировано — обнаженные красотки не интересуют культуристов, как в «Арии», а Хосе из «Имени: Кармен» отчаянно мастурбирует, тщетно пытаясь вызвать эрекцию. В конце концов и апокалипсис не за горами — Второе пришествие уже случилось, Христа родила Мария, работающая на бензоколонке и держащая сигарету ярко накрашенными губами. Годар знает, что все уже кончено, и от фильма к фильму продолжает вместе с кино хоронить человечество.

Евгений Майзель
«Презрение», 1963

Годар — это почти бескрайняя территория, по-прежнему полная непроходимых джунглей и сокровищ, только ожидающих своего часа.

Есть в ней, однако, и хорошо известные туристические маршруты, до сих пор не утратившие своей неотразимой прелести.

Один из таких сюжетов — одновременно и знакомый всем и каждому, и демонстрирующий уникальное искусство годаровской архитектоники во всей своей красе, и гипнотизирующий лично меня по-прежнему, несмотря на всеобщую любовь к этому фильму, — это сцена в «Презрении», когда американский продюсер, немецкий режиссер, французский драматург и переводчица, цитируя Данте и Гельдерлина, на трех языках обсуждают эпос Гомера.

И эмоциональные вершины внутри этой сцены — кадры из «Одиссеи», снятые якобы Фрицем Лангом (играющим самого себя): боги и люди на фоне неба и моря, под накатывающую музыку Жоржа Делерю.

И финальная сцена того же фильма: драматург заходит к режиссеру попрощаться, а там снимается эпизод, когда Одиссей впервые видит Итаку, и щупленький, подвижный помощник режиссера (в котором лишь немногие узнают автора), присев на корточки, чтобы лучше видеть съемку, кричит:

«Тишина!»
Андрей Плахов
«Жить своей жизнью», 1962

У каждого свой Годар. У каждой живой души, каждой страны, каждого поколения. Бертолуччи рассказывал мне в интервью, как они обсуждали эту тему с Тарантино:

«Квентин обожает Годара, но ему никогда не понять, чем были фильмы Годара для его современников. Кино было частью жизни и меняло эту жизнь. Сняв свою первую картину, я устроил в Риме пресс-конференцию по-французски. Меня спросили: «Почему?» На что я ответил: «Потому что французский — истинный язык кино».

Кинематограф возник дважды, и оба раза во Франции: первый раз — в 1895-м, второй — в 1960-м, когда появился «На последнем дыхании». А история кино поделилась на две части: до-годаровскую и пост-годаровскую. В первой части кино или отражает реальность (линия Люмьера), или фантастически преображает ее (опыт Мельеса), но все равно отталкивается от реальности. С Годара начинается другой этап, когда точкой отталкивания становится само кино, его история и мифология. И даже политика, с которой Годар вступает в длительную связь, оказывается прежде всего частью кинодраматургии и режиссерского метода.

«Кино — важнее жизни. Реальность — ложь, правда — то, что ловит кинокамера»,

— это был принцип всей «новой волны», но честно и до конца ему следовал только Годар. И потому он имел право упрекать Трюффо за «предательство», когда тот в «Американской ночи» сыграл режиссера Феррана, который не спит с Жаклин Биссе. Годаровская этика (включая отношения режиссеров и актрис) так же революционна и переломна, как его эстетика. Она отличается от той, что определяла «папино кино», и будет актуальна еще полвека, вплоть до взлета и кризиса Триера — пока искусство не будет задавлено политкорректностью и «новой этикой».

Годар — последний модернист на пути, пройденном Эйзенштейном, Мурнау, Дрейером, Бунюэлем, Висконти, Бергманом... И первый постмодернист, за которым последуют Деми, Полански, Фассбиндер, Альмодовар, Коппола, Скорсезе, Коэны и тот же Тарантино. Клод Лелюш остроумно заметил:

«В Спилберге мне больше всего нравится Годар».

Для России Годар был еще более священным чудовищем, чем для остальных, потому что это было запретное божество. Ни один из его фильмов не попал в советский прокат. Шестидесятники еще могли смотреть во ВГИКе «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью»; семидесятникам уже запрещалось даже думать про «троцкиста» и «маоиста» Годара.

Представьте мои чувства, когда в начале 1990-х на фестивале в Торонто я увидел в нескольких метрах от себя живого Годара. Точно как в фильме «Молодой Годар», он ухитрился уронить и разбить очки, когда во время приема вышел с бокалом вина на улицу, и был весьма грубо схвачен полицией (распивание спиртного в тех краях строго регламентировано специальными местами). Это было мое единственное незабываемое причастие.

Дарина Поликарпова
«Безумный Пьеро», 1965

Никак не могу найти источник, но отчетливо помню, что где-то читала предсказание Годара о том, что со временем от фильмов (его фильмов — в том числе) останутся только фрагменты. Даже если память меня подводит и сам он никогда такого не говорил, сойдемся на том, что точно мог бы сказать, причем — без всякого сожаления. Это «со временем» для Годара не симптом угасающей любви, а, напротив, напоминание о том, как устроена самая естественная, почти животная страсть к кино. Я десятки раз смотрела, скажем, «Безумного Пьеро», но помню только пламя автокатастрофы, Марианну, твердящую «я не знаю, что делать» и Фердинанда, обвязавшего голову динамитом. Ровно это — образы, а не фильмы — Годар и производил, когда совершил переход из критиков в режиссеры: как и его коллажный «Ленин» из «Владимира и Розы», он выступает против конструирования слишком полных образов мира, предпочитая оставлять его в неопредмеченном, разобранном состоянии. Революционный триумф, впрочем, продлился недолго: оказалось, что отказ от органичной фильмической формы не так уж и мешает потребительскому удовольствию, а студенты-марксисты профанируют протестный потенциал ловчее завсегдатаев мультиплексов, растаскивая «Китаянку» на образы, сегодня прекрасно смотрящиеся в инстаграм-сетке. В такой форме любви к кино тоже нашлось что-то порочное, и чтобы выдержать тест на годаровского зрителя, пришлось решать новую задачу: принять другого Годара — того, кто с 1970-х не может производить ничего броского и «красивого», не бомбардируя закадровыми вопросами найденные или (все реже) произведенные образы. Годара любят называть «философом», но уместно это сравнение в очень уж частных случаях: классической добродетелью «мыслить ясно и отчетливо» он точно не обладает, блуждать придется среди намеков и парадоксов. Страсть к образам, соединившаяся с невротическим беспокойством об их бытовании и себе смотрящем — разве можно точнее характеризовать позицию критика? Годару есть что возразить на порядком утомивший предрассудок: не всегда критик и правда мечтает стать режиссером, иногда это всего лишь транзитная зона, позволяющая вместо 180 градусов повернуть на 360.

Зинаида Пронченко
Анна Карина и Жан-Люк Годар

Пока Годар parmi nous, в кино все дозволено. И быть, и казаться, и имитировать, и деконструировать, и просто беспардонно смотреть в камеру, как в будущее, в котором Годар тебя же и отменит, распрощавшись с речью и с ее субъектами — Бельмондо ты, или Делон, или Жак Дютрон — перед Годаром все равны, спасай, кто может, свою жизнь. За 60 лет им было сделано в кино столько, что ни одному критику текстом не объять, а ведь и 60 лет назад Годар уже был на последнем дыхании. Да и кто такой, в сущности, критик? Тот же Годар, единый во всех мыслимых ипостасях — и автора, и анонима, и псевдонима, и одного из нас. Ибо мы — плоть от плоти Годара, женщины есть его женщины, нашу жизнь мы живем его жизнью — и в час ночи, и здесь, и там, и на десять минут старше.

Париж существует лишь в глазах снимающего его Годара. Мужское и женское придумано тоже им. То, чего не существует, — это Годар. То, чего быть не должно, — это Годар. Умрет Годар, и это будет странно, как если бы в цвете мечтать запретили, а также видеть черно-белые сны.

Мой Годар — мученик. Он стольких измучил, две Анны у него на шее — Вяземски и Карина, — а сколько тех, кто плакал из-за него не в студии Тьерри Ардисона, а в подушку, писал не для Gallimard, а в стол. И все же мученик именно он, выживший, одряхлевший, по-прежнему в своем уме. И талант его в силе. И память не подводит. Память о почти столетии — фильмов, статей, людей, идей, любовей, предательств, революций, реставраций, мнений и сомнений, что пленка способна передать, глаз ухватить, слово выразить — страх Наны и бесстрашие Пуакара, страсть Кармен и презрение Камиллы, взбалмошность Анжелы и покорность Роже, скуку Фердинанда и коварство Ролана и еще две или три вещи, которые Годар знает о себе и про нас.

В 1957 году Годар писал про Николаса Рэя:

«Если бы кино больше не было, Рэй в одиночку смог бы его изобрести заново, только ему в голову и пришла бы эта идея. Легко представить Джона Форда адмиралом, Роберта Олдрича на Уолл-стрит, а Рауля Уолша Генри Морганом наших дней. И только автора «Бунтаря без причины» невозможно представить кем-то еще, кроме как режиссером».

В 2020-м мы готовы повторить за Годаром слово в слово, только если бы кино внезапно не стало, лишь Годару было бы под силу этому миру заново открыть глаза на себя, на изъяны новых технологий и достоинства старых идеологий, на свет и тень, чья борьба, сколько ни анализируй, ни переворачивай с ног на голову — и есть по-прежнему единственные цель и средство кинематографа.

Вадим Рутковский
«Мужское-женское», 1966

Хочется в 90 лет курить сигары и быть таким же словоохотливым, как Годар в карантинной беседе с Лионелем Байером. Еще больше хочется — и это сложнее, чем дотянуть бодрячком до 90 — быть таким же свободным. Годар и свобода — синонимы; трюизм, но он многое объясняет — и дар Годара бесконечно переизобретать кино, разрушая его до основанья и создавая заново. И тот восторг, что вызывают даже те лютые коллажи Годара, которые почти невозможно смотреть; восторг перевешивает раздражение. Когда-то восторг перевесил и разочарование — от «На последнем дыхании». Оно при первом просмотре было неизбежным — ну а как иначе? Ты, наконец, добрался до фильма, о котором столько читал как о главном всех времен, разделившем кино на «до» и «после»; даже сам фильм ты уже «прочитал» — на страницах ИК, публиковавшего сценарий с иллюстрациями; и вот смотришь — и нет трепета от революционного новаторства. Но это только до титра «Fin»; потом — накрывает.

Кадры годаровских фильмов в памяти навсегда — скорее таблицу умножения забудешь; иконические и те, что к хрестоматийным не относятся — как Жан-Пьер Лео прикуривает в «Мужском-женском» или Жан-Клод Бриали в пижаме, прежде чем запрыгнуть в постель к Анне Карине, отряхивает ладошками босую ногу («Женщина есть женщина»). Это смешные, но Годар снял и самый страшный кадр в истории кино: в новелле «Новый мир» из альманаха «РоГоПаГ» любовники встречаются в постапокалиптическом Париже у Эйфелевой башни, половина которой скрыта туманом. Обычный конец света; предвестие и 11 сентября, и нынешнего нового мира, в котором морок опустился на все и вся. Впрочем, унывать — это не по-годаровски; он, возможно, единственный большой режиссер на свете, у которого есть кризисные, но нет угрюмых фильмов; вечный двигатель. Быть как он — невозможно, остается следовать годаровской заповеди — жить своей жизнью.

Анна Стрельчук
«Шесть раз по два: на(д) и под коммуникацией», 1976

Для меня одно из главных воспоминаний о Годаре — это громадная ретроспектива режиссера во Французской синематеке в феврале 2020 года. Наряду со всем известными революционными работами начала «новой волны» и более поздними громкими картинами, вроде недавней «Книги образа», были показаны и довольно маргинальные фильмы 1970-х, созданные Годаром в рамках группировки «Дзига Вертов». Один из них — мини-сериал «Шесть раз по два: на(д) и под коммуникацией», заголовок которого имеет двоякую коннотацию: во-первых, сообщает о том, что это коллаборация двух людей — Жан-Люка Годара и его длительной партнерши Анн-Мари Мьевиль. Во-вторых, указывает на чисто организационный компонент: сериал состоит из шести эпизодов (по дням рабочей недели), каждый из которых дополнительно разделен еще на два (по 50 минут), двухчастная структура серий сообразна привычному делению рабочего дня на трудовой день и вечер для отдыха. Так, помимо традиционной горизонтальной последовательности, у сериала есть еще и вертикальная композиция (шесть программ дня плюс шесть программ ночи, маркированные буквами а и b соответственно), а значит, серии можно пересобирать в альтернативном порядке.

Каждый эпизод посвящен темам, которые волновали Годара на момент съемок — войны, революции, права женщин и рабочих, отчуждение труда и измерение Другого.

Вопросы авторского (отсутствующего) присутствия и анонимности, переосмысления статуса «документа» и понятия «документальности» в целом, а также переворачивание студиума и пунктумаТермины Ролана Барта — прим. А.С., коллективного и индивидуального, объективного и субъективного, общего и конкретного — все это позволяет здесь быть «иностранцем на своем собственном языке»Цитата статьи Ж. Делеза для 271 (ноябрьского) номера Cahiers du cinema — прим. А.С..

О ЗРИТЕЛЬ

ВОЗМОЖНО 

ТЫ ЗАДОЛБАЛСЯ

ОРАТОР

СЛИШКОМ РАЗГОВОРЧИВ

НЕ ЗАБЫВАЙ

ОН ГОВОРИТ ПРАВДУ

Так гласят интертитры на экране в одной из серий. Таких интервенций в ткань кинокартины (и других экспериментов с формой) здесь предостаточно. К примеру, в сериале присутствует эпизод без звука, но с пишущимися в процессе надписями. Авторы снова и снова инкорпорируют собственные мысли и идеи в тело фильма: буквально рисуют по «пленке», кадрируют и кроят пространство, текст с титрами то появляется, то исчезает, то процедурно пишется поверх изображения и звука, мерцая — так, что его порой даже невозможно прочитать. Но читать и не всегда нужно, ведь язык — система насилия. Благо, в кино мы можем бесконечно переписывать язык, деконструировать его, к примеру, намеренно дапуская арфаграфические ошыбки.

C‘EST 

QUOI 

LE CHANGEMENT

Сегодня манифестации — «только насилие и жестокость», нам катастрофически не хватает коммуникации. Не только для революции в обществе, но и для революции в кино. Однако единственный способ доходчиво объяснить — это показать. Шесть раз по два.

ГОВОРИТЬ — ЭТО ПОКАЗЫВАТЬ

ПОКАЗЫВАТЬ — ЭТО ГОВОРИТЬ

Алиса Таёжная
«Презрение», 1963

Самый первый и самый последний тронувшие меня фильмы Жан-Люка Годара срифмовались в голове — то ли в силу личного восприятия и собственной привычки связывать несвязное, то ли потому, что фильмы Годара остаются родственными помимо его желания, какие бы формы ни принимали. В одной из первых сцен «Презрения» героиня Бриджит Бардо, расслабленная и совершенная в своей обнаженности, лежит в кровати с героем Мишеля Пикколи и вкрадчиво-капризно спрашивает про каждую часть своего тела:

«Тебе нравятся мои бедра?», «А колени?», «А ноги?»

— и получает на все вопросы ласковое и однообразное «да». И лицо, и плечи, и рот, и грудь — все нравится. «Значит, я нравлюсь тебе вся», — она делает вывод, и это взаимно: он тоже нравится ей целиком. В синем, красном и желтом свете протекает этот необязательный и пустой разговор, разделение общей любви на составные части, валидация чувств, в которых нет необходимости признаваться вслух, если они действительно есть, но нет сил удержаться, чтобы не разговаривать. Мягкая, слегка усталая обильная речь, в которой мы почему-то всегда чувствуем необходимость. «Прощай, речь» пытается закрыть этот поток означающего и означаемого, поставить на паузу фрагменты любовной речи: слова никогда не справлялись и не справляются, им не по силам передать умиротворение спящей собаки, увлеченность и усталость от книг, радость от близости, где слова и дела неразделимы, но первые так легко вылетают изо рта, а вторые так трудно описать и заметить. Вместо «А руки? А губы? А глаза?» мы слышим в финале «Прощай, речь» детское курлыканье и нежное скуление собаки: единственные звуки, в сухом остатке имеющие смысл — дети и животные еще не научились играть в напрасные слова.

Алексей Филиппов
«Клео от 5 до 7», 1962

На последнем дыхании. Что это в сущности? Миг.

Миг — это то, что успевает запечатлеть кадр.

Панорама. Композиция. Крупный план.

Лицо во весь рост — экран — это маска.

Из таких масок состоит прославленный дебют.

Там не только музей гримас Бельмондо. Или Сиберг.

Эпизодический Мельвиль. И Годар — с газетой, трубкой, в очках.

Или у Аньес Варда. «Клео от 5 до 7». Цокот тревожных минут.

И тут Годар — фильм в фильме — пародия на Гарольда Ллойда,

Чаплина и самого себя («Я видел мир в черных очках!»).

Он все время — кто-то другой. Маска, мы тебя знаем?

Лицо «новой волны» — хотя много других имен.

Лицо политического кино — хотя 69-й подкачал.

Вечный революционер, безумный Пьеро,

который — для кого-то — уже сам снимает «папочкино кино».

Его последние маски — Инстаграм и Фейстайм,

в которых он выходит в мир.

Аватары, продолжающие древность и профиль творца.

Автор умер, прощай, речь.

Книга образов — у всех под рукой.

Там маска нувельвага и нуара, голливудского кошмара,

перекличка всяких «измов» — тоже масок, но идей.

Как 3D. Как истории cinéma. Как его вечно спрятанный взгляд.

Так же спрячется Вонг Кар Вай. Но вернемся финально на Запад.

Про Годара непросто писать.

Много снял? Ну, допустим, тоже.

Только он через маску смотрит. Каждый раз,

когда смотрим мы.

Не как бездна. Как пара глаз.

И под нашу, так скажем, маску.

Их едят — они глядят.

Не так много осталось бунтарства,

прокорябавшего пальцем век.

Маски не сгинут.

Человек не останется.

Годар, Жан-Люк.

90 лет.

Вероника Хлебникова
«Фильм-социализм», 2010

Начать с того, что Годар — это звучит красиво. Красивый и пустой звук для меня в 1990-м году.

Его имя придает шик трепу первокурсников в коридорах ВГИКа. Скажи «Годар» — и мальчики кажутся одержимыми, а девочки — хрупкими. Запросто влюбиться в тексты Ямпольского, Добротворского и Трофименкова — их свобода обращения с «Годаром» вдохновляет. В 1992-м в Москву впервые привезут его ретроспективу. Я забыла, как кончался СССР, зато помню, как студенты штурмовали стеклянный дворец «Espace-Мир» на Цветном бульваре. А потом Годар просто пришел к нам во ВГИК — белым днем, в легком пальто, клетчатом кашне, в шляпе, очках и с сигаретой. Подписал изданную к ретроспективе антологию его текстов. Сборник с автографом «зачитали», и Годар еще долго оставался для меня книгой, украденной вместе с ее тайной. Словом, которое обретало и меняло смысл и вес, форму и рифмы. Все метаморфозы были грамматические. Слово соединяет и разъединяет персонажей Годара, как пространство между ними. Оно становится зрелищем. У него есть цвет, шрифты и утраченный ныне почерк. Наряду с актерами, ландшафтом и реквизитом интертиры, субтитры, граффити знаков, лозунги, цитаты с книжных обложек и страниц — его статисты. В Годаре жив последний на земле обэриут, выживающий в своем языке усилием игрового разрыва с языком общепринятого. Одна из самых любимых сцен — графическое рождение слов, которые выводит Нана в «Жить своей жизнью». Это резюме, адресованное содержательнице борделя. В округлой латинице, появляющейся у нас на глазах, слово и образ, разделенные Годаром, наконец, совпадают.

В пятом зале Музея кино многое удалось посмотреть и с настоящим звуком — Годар подарил систему «Долби», но кинематографом он стал для меня, когда сам попал в персонажи — в «Молодом Годаре» Мишеля Хазанавичуса, где его тезаурус собран и сыгран с карнавальным весельем, как мистерия бога кино, умирающего, воскресающего и вновь подбирающего снайперски точное слово. Перечеркивающее экран «Камо грядеши?» в «Фильме-социализме» адресовано не только Европе, но и самому кино. В «Прощай, речь» экранизирована разница между идеей и метафорой. Сам Годар из части речи трансформировался в идею, а идея Годара превратилась в миф. Достигая лица, торт всегда становится фейерверком, как в «Безумном Пьеро», где напрасно спрашивать: «Что было раньше: слова или предметы?» Важно чувствовать себя живым. Годар предлагал каждый раз, когда мы произносим слово «логика», платить грекам €10 и тем решить их экономический кризис. Вера в верное слово, «которое выражает то, что вы хотите сказать, без боли, без убийства», — один из сюжетов «Жить своей жизнью». Магия в том, что это таинственное слово и не нуждается в понимании, потому что его музыка важнее. Мы слышим ее у Хлебникова, играем ее с обэриутами и у Годара — видим.

«Жить своей жизнью» — еще и случай частной магии. Незадолго до финала камера проезжает мимо парижского кинотеатра. 1962 год, на фасаде название только что вышедшего «Жюля и Джима» Трюффо, любимого фильма моего мужа, которого уже нет в живых. В этой мимолетной точке наши вкусы (Годар или Трюффо? Шаламов или Солж? etc.) встречаются, и это как воздушный поцелуй, невесомая пуля с елисейских лугов.

Нина Цыркун
«На последнем дыхании», 1960

В середине 90-х на «Кинотавре» перед фильмами крутили коммерческую рекламу. И вот однажды, когда парень на экране провел по губе большим пальцем, зал зашелся свистом и аплодисментами. Народ радостно узнал характерный жест Мишеля Пуакара (который Фрейд-френдли критики обречены атрибутировать как знак оральной фазы. Но речь не о том). В 1993-м дебютант в игровом кино Евгений Иванов снял своего рода парафраз дебюта Жан-Люка Годара «На последнем дыхании» — «Никотин» по сценарию Сергея Добротворского и Максима Пежемского. Режиссер получил представление об эффективном киноязыке и освоил его на примере апробированного образца с Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг в главных ролях. Действие было перенесено из Парижа конца 1950-х в Петербург начала 1990-х. Комментатором фильма и нового киноязыка в фильме Иванова стал сам Годар, уже в ранге мэтра. Его здесь играл Владимир Баранов, повторяя слова Годара на одной из пресс-конференций во время его визита в Россию. А экранную дубль-пресс-конференцию вел Михаил Трофименков. Все участники проекта, конечно, играли в критиков-режиссеров «новой волны», выступивших против «папиного кино», искавших свои темы и свой способ повествования. Со свойственным ему ригоризмом экранный Годар утверждал, что после 1945 года перестало существовать национальное кино; американцы захватили весь мир и все кино. И еще он сказал:

«Вчера на «Ленфильме» мне показали несколько фильмов. Мне понравился фильм «Сады скорпиона». Он чем-то похож на мое кино».

Российская творческая молодежь получила благословение из уст мэтра, а Олег Ковалов — тоже кинокритик и тоже режиссер, как и Годар, — удостоился особого упоминания.

И вот вопрос. Так ли единодушно узнал бы зал на сегодняшнем «Кинотавре» аллюзию на фильм Годара? И часто ли встречаются цитаты из его картин в современном кино? Мне что-то давно не попадались. Неужели сбылось зловещее предсказание, прозвучавшее у режиссера в «Альфавиле»:

«Ты переживешь нечто похуже смерти. Ты станешь легендой».

Стать легендой — значит занять место классика-олимпийца, чьи произведения стыдно не знать, но как-то не доходят руки, чтобы их смотреть. Впрочем, может это и необязательно? Ведь все уроки Годара извлечены, укоренены в профессии, начиная с лежащего на поверхности — рваного монтажа, длинных планов, заимствований сюжетов из «Криминального чтива», обильного цитирования и романтизации антигероя. Кстати, ведь даже не он все это изобрел; он просто нашел всему этому уникальное применение, в чем и заключается политика авторства. И что касается судьбы годаровского творчества, полезно воспользоваться одним из его правил автора и постмодерниста:

«Фильм должен иметь начало, середину и конец, но не обязательно в этом порядке».

Это же не только о кино сказано.

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Safari