Революции хотят одинокие: 75 лет великому артисту Жан-Пьеру Лео, снимавшемуся у Трюффо и Годара

Жан-Пьер Лео ворвался в кинематограф синхронно с Франсуа Трюффо, и оба сразу зарекомендовали себя как романтики либертинажаНигилистическая философия XVII–XVIII веков, отрицавшая общественную мораль и выступавшая за гедонистические, плотские удовольствия — прим. ред.. Трюффо, будучи с детства анфан терриблемОт французского enfant terrible — «несносный ребенок»; с XIX века так обозначают талантливых людей, сопротивляющихся общественным нормам, — прим. ред., одним из первых пришел в режиссуру через, собственно, кинокритику (конечно, как и все видные представители «новой волны» из журнала Cahiers du cinema). Первой серьезной ролью Лео стал Антуан Дуанель в «Четыреста ударов» (1959) — свободолюбивый сорванец, автобиографический герой режиссера. Ему было 14, но выглядел он помладше, лет на 11. Трюффо говорил о нем:

«Он стремится причинить боль, шок и хочет, чтобы это было общеизвестно».

О Дуанеле Трюффо снял целую пенталогию. Мальчишеский бунт постепенно уступал любовным интересам. Герой Жан-Пьера Лео из фильма в фильм заводил и постепенно разрушал семью, менял сексуальные предпочтения, а с ними — любовниц. Слоган ностальгической «Ускользающей любви» (1979), последней в цикле, кричал, что у него есть четыре женщины, девять жизней и бесконечное число алиби. Сам Трюффо, мучимый раком, умер в 1984-м, а Дуанель увековечился в Лео. Остался образ талантливого бунтаря-харизматика. Обрастая нюансами, он поддерживался актером на протяжении жизни.

Едва переступив порог 19-летия, Жан-Пьер начал сотрудничать с другим великим бунтарем — Жан-Люком Годаром. В 1967-м он исполнил ведущую роль в «Китаянке», ознаменовавшей начало политического фильма. Обезличенный и интернационализированный вечный студент, Лео непроизвольно стал лицом времени манифестов, когда искусство обязано было быть действенным. Из его уст вырывались лозунги — их позже будут декламировать студенты на массовых демонстрациях в мае 1968-го. Анн Вяземски нашептывала ему:

«Любить тебя слишком сложно. Я ненавижу, как ты говоришь о вещах, не имея о них представления».

В шутку, как окажется позже. Чтобы доказать: можно любить женщину и политическую идею одновременно. Так он впервые слился с революцией. Навсегда.

«Китаянка» была первым исконно марксистским фильмом Годара и единственным, где его позиция неоднозначна. Лозунги, конечно, убедительны, но герои — модно одетые мелкие буржуа, обсуждающие революцию в роскошных апартаментах с сигаретой в зубах. Вдобавок они не способны аргументировать собственную репрессированность, как чеховский Тузенбах, восклицавший: «Поеду на кирпичный завод». Они говорили о сексе под песни о Мао, подменяли слова в словаре кусками из политических манифестов и спорили-пререкались о легитимности политического терроризма с важными философами эпохи (конкретно — Франсисом Жансоном). Язык революции в их кругах тогда стал официальным. В финале лето заканчивалось, и герои с грустью констатировали, что возвращаются в школу. Желание революции — безусловно, похвальное — всегда было свойственно представителям левой интеллигенции, удачно слившимся в 1960-е с поколением кока-колы. «Китаянка» стала их эмблемой и гимном. Даже Ги Дебор в одном из беспорядочных абзацев «Общества спектакля» декламировал, что пролетарская революция невозможна до тех пор, пока рабочий не овладеет соответствующей теорией. Вот и в словах героини Жюльет Берто из «Веселой науки» (1969), следующего и более уверенного фильма Годара, проскакивало компрометирующее признание:

«Люди? Мы все еще говорим о них. Но мы их никогда не видим».

По окончании фильма герои по-брехтовски признавались друг другу, что не поняли, к чему было представление.

В «Веселой науке» прозвучало выдуманное определение Misotodiment, объединяющее в себе слова «метод» и «чувство». Термин идеально характеризует подход Лео: заболев определенной идеей, он моментально становится ее воплощением. Яркий пример — страстный читатель Бальзака Колин из «Не прикасайся ко мне»В оригинале — Out 1, noli me tangere — прим. ред. (1971), 12-часового синефильского опуса-легенды Жака Риветта. Его герой переносит книжные образы на ландшафт реальности, и они –— внезапно! — материализуются. Париж богемы второго пошиба расцветает заговорами и секретными обществами. Out 1 заканчивается мерцающим кадром статуи Жанны д’Арк, намекая, что революция, как поэзия или завтрак, — элемент обычной человеческой повседневности.

В 1968-м в «Украденных поцелуях» Антуан Дуанель увольняется из армии и устраивается в детективное агентство. Ему вскользь сообщают, что его друзья коммунисты стали чрезвычайно влиятельны.

После мая 1968-го проект красной революции потерпел крах. Франция провалилась в политическое похмелье. А попростевшие активистские фильмы Годара (нашедшего единомышленников в группе «Дзига Вертов») стали предназначаться уже не для готовых к протесту студентов-интеллектуалов, а непосредственно для рабочих. Новой инкарнацией Дуанеля стал Александр — герой «Мамочки и шлюхи» (1973) Жана Эсташа. Снова маргинал, но уже разочарованный в своих возможностях. Он искал правду в фактах, пока жизнь проходила мимо. Понятия и идеи смешались. Александр живет в квартире богатой любовницы, много и бессмысленно пьет, а когда заканчиваются последние деньги, пишет статьи. Он брызжет эрудицией, в его словах перемежаются Фуко и Дитрих, но за фразами — ничего не стоит. Это даже не язык флирта — скорее, язык отчаяния. Даже Сартр, интеллектуальный символ недавно провалившейся революции, превратился в запойного алкаша. Красные оказались вынуждены стать безвольными прокрастинаторами. (У Филиппа Гарреля в «Рождении любви» (1993) правила будут еще проще. Революции хотят одинокие. Ленина поминают те, кому не везет в любви.) В 1970-е Жан-Пьер Лео отпустил волосы; у него очень густые, красивые космы, совсем не жидкие, как раньше казалось из-за короткой стрижки. «Ты считаешь, что оправляешься, а на самом деле потихоньку привыкаешь к посредственности. Ты оправляешься, как Франция после мая 1968-го», — говорит Александр бывшей любовнице. Она собирается выйти замуж за бюрократа.

И вот Жан-Пьер Лео уже персонализация постмайской растерянности. Антуан Дуанель лежит между мамочкой (по-нашему — «теткой») и шлюхой, не зная, кого из них трахнуть. Социальных ролей больше не существует. Мамочка слушает мещанскую Эдит Пиаф, шлюха гордо уходит в ночь пьяная. Как будто мая 1968-го не было. Франция «Мамочки и шлюхи» — для всех чужая. Маргиналу в ней остается одно — хаотично искать любви. Эсташ сам был бесперспективно маргинальным автором: кинокритик, которого почти не печатали в Cahiers du cinema, 35-летний режиссер короткометражек, которого недолюбливал сам Годар за то, что тот не торопился лезть на баррикады.

Марсель Пруст написал семь книг о том, что, в двух словах, маргинал — идиот. В 1977-м Антуан Дуанель пишет плохой автобиографический роман. В 1979-м в «Ускользающей любви» буквально возвращается к его событиям и героиням. Как бывшие студенты и их интеллектуальные идолы сталкиваются с тем, против чего боролись в годы активного гражданского протеста. С особой горечью, но и мелкой надеждой.

Снова Годар. «Величие и падение маленькой кинокомпании» (1986) — шедевр, считавшийся утерянным до позапрошлого лета. Жан-Пьер Лео предпочитает шедевры. Его зовут Гаспар Базен (двойник Андре БазенаТеоретик и историк кино, основатель Cahiers du cinéma), он режиссер (почти Франсуа Трюффо). Весь фильм он сходит с ума: погружается в живопись Возрождения и мистериальные пробы на фоне навязчивого обращения кино в коммерцию. В кадр врывается сам режиссер, чтобы заявить: кино возвращается назад, шанс есть лишь у преданных прошлому.

Жан-Пьер Лео в следующий раз сыграет режиссера в начале нового века, в 2001-м. Его Жак Лоран, порнограф из одноименного фильма левого интеллектуала Бертрана Бонелло, начал снимать порно в 1968-м — с единомышленниками и в знак протеста. У него есть аутентичный стиль — медленный и статичный, эстетика — умеренно-барочная, без музыки стонов. В 2001-м его картины стремятся, скажем так, оставаться кино — хотя он не гордится профессией, а остается в ней. Просто не может жить на деньги жены и считает себя неспособным делать что-то иное. В обеденных перерывах Жак садится во главе пластикового стола с бумажным стаканчиком кока-колы вместо бокала красного и заводит разговор о природе кино с гаферами. Они спрашивают, как раньше снимали секс. Продюсер заставляет истошно стонать актрису, двигать камеру оператора, ставит знакомый до боли медляк, какие слушают на выпускных романтичные школьники. У Лорана, как у Трюффо, рак мозга. Его сын продолжает дело 1968 года (а значит — отца) безмолвным протестом — ни с кем не разговаривает и почти не выходит из комнаты. «Порнограф» был похоронами революции.

Со временем Жан-Пьер Лео постепенно превращался в предмет интерьера. Сейчас очевидно, что все режиссеры, с которыми он работал, давно превратились в историю. А потому, на правах синефильской метки, он идеально вписывался в чужие — часто иностранные — фильмы. Например, в сюрреалистичную киновселенную Цая Минляна, где за его персонажем не стояло какой-либо функции («Лицо», 2009). Или к Аки Каурисмяки, где он играл либо непонятного флегматичного клерка Анри, покинувшего Францию («Я нанял убийцу», 1990), либо беспринципного злодея-доносчика («Гавр», 2011). В обоих проглядывает культурологический памфлет на его репутацию — сначала вариации народного киногероя, потом — вообще лица всего, как скажут патетики, ушедшего кинематографа.

Каталонский режиссер и современный художник Альберт Серра понял — и не прогадал! — что Лео может гениально сыграть смерть просвещенной Франции. Он будто бы абсолютизировал ее в образе и одряхлевшем теле. Изначально «Смерть Людовика XIV» (2016) вообще задумывалась как live-перформанс: актер должен был умирать непосредственно перед зрителем.

В финале «Ускользающей любви» Дуанель решает смотреть в частное будущее. Один из последних фильмов Лео — «Этой ночью лев спит» (2017) — открывала элегичная сцена. Он был актер. На съемках его, постаревшего и безусловно великого, вежливо просили сыграть смерть, но он вместо этого продолжал степенно смотреть в закат, удобно развалившись на раскладном стуле. В том же фильме Жан-Пьер сыграет ее не раз, убедительно и одновременно смеха ради, уже перед группкой детей с маленькой ручной камерой. Жизнь — в самом простом и пафосном из значений — давно и неразрывно слилась для него с работой, большим кино. Играя себя, Лео неспособен изобразить смерть. Он очень изменчив, фрагментарен, как Франция и как кинематограф, — и его портрет тоже не может быть цельным.