Сила пустотности и эротизм вместо эротики: как устроен фильм «Любовное настроение» Вонга Карвая

Вонг Карвай появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих дат дает 1962 год — точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку массовых сцен. Персонажи фильма — обитатели съемных крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг. Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных на традиционных устоях, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия — суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вонг Карвай поминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».

1960-е стали для Гонконга финальным рубежом своеобразной «эпохи невинности». Как утверждает Вонг Карвай, в 1970-е история, подобная той, что рассказана в его фильме, была бы уже невозможна.

Когда репортеры принимаются расспрашивать Вонга Карвая о «таинствах Востока» и «загадках азиатской души», он напрягается и сразу же «переводит стрелки» — начинает рассуждать о спутниковой связи, о Всемирной паутине, о благотворном космополитизме нашей эпохи. Между прочим, на международном английском Вонг Карвай изъясняется куда свободней, чем на литературном (пекинском) китайском. Его постоянный соавтор оператор Кристофер Дойл — яркий пример «проницаемости границ»: австралиец по рождению, он уже два десятилетия житейски и творчески связан со странами китайской культуры. Звуковая дорожка «Любовного настроения» являет собой «кругосветное столпотворение» мелодий: традиционные напевы гонконгских поп-див соседствуют со сладкой латинской растравой (ее изливает не кто-нибудь, а афроамериканский денди Нэт Кинг Коул), минорный настрой вальса японского композитора Сигэру Умэбаяси подхватывают пьесы, специально написанные для фильма европейцем Майклом Галассо. Картинами, оказавшими наибольшее воздействие на стиль «Любовного настроения», Вонга Карвай называет опусы Альфреда Хичкока и Микеланджело Антониони.

Самоопределение Вонга Карвая — «китаец из мегаполиса». Существенно, что в этой словесной паре брезжит не только сращивание разнонаправленных семантических векторов (тысячелетняя культура встык с новейшей машинерией), но и их конфликт. Повседневное бытие современного азиата в вещном контексте глобальной цивилизации — вот смысловой бэкграунд урбанистических поэм гонконгского автора.

Международному успеху фильмов Вонг Карвая, конечно, способствует конвертируемость фабул, но в неменьшей степени — их экзотические обертоны. Стык космополитических сюжетов и азиатских типажей порождает неожиданный остранняющий эффект: западный умник обретает возможность взглянуть извне на собственный обиход, познать себя, наблюдая ДругогоНекоторые из почитателей Вонга Карвая, вероятно, разделяют предчувствия Г. Чхартишвили (Б. Акунина), написавшего, правда, про Японию, а не про Гонконг, но процессы, идущие в этих странах Азии, без сомнения, сходны: «Там развернут небывалый эксперимент по созданию нового землянина, который, возможно, впервые в истории сумеет преодолеть извечную биполярность мира и органично соединит в себе достижения западной и восточной культур: рациональность и интуицию, жесткость и гибкость, ощущение пространства и ощущение времени, понимание жизни и понимание смерти, know-how (знание как) и know-why (знание зачем)» — прим. С.А.. Но в той же «азиатчине» кроется и причина запоздалого знакомства российской публики с гонконгским режиссером, признанным повсеместно одним из лидеров кино 1990-х: у россиян — свои комплексы, ориентальные типажи становятся для нашего интеллектуала напоминанием об азиатской составляющей его культурного опыта, а это действие по сию пору представляется нашему «еврофилу» сугубой бестактностью.

Любопытно, что в конкурсной программе Канн-2000 «Любовное настроение» Вонга Карвая схлестнулось с «Танцующей во тьме» Ларса фон Триера. Два наиболее «дефинитивных» автора 1990-х (режиссеры, которые точнее прочих чувствовали стилистические приоритеты десятилетия) синхронно сняли «ретроградные» фильмы. На рубеже столетий именно 1960-е видятся не просто ностальгической зоной, но «нижней границей современности», той эпохой, когда созидался словарь и темник нынешнего кинематографа, тем истоком, к которому следует припадать.

Оба автора (которых в нашей прессе почему-то принято считать антиподами) — вдумчивые ученики шестидесятников — формалистов из новой волны, независимых американцев, утвердивших на экране урбанистический пейзаж и импровизационный метод работы. Дерганая картинка фон Триера — не что иное, как доведенная до логической грани мобильность субъективной камеры, визуальная игра с однократностью мгновений. Манипуляциями с временными потоками, рискованными пробегами камеры славен и Вонг Карвай. И все же ноу-хау гонконгского режиссера кроется не столько в модерновой картинке, сколько в вольном обращении с фабульным материалом: подобно джазовому музыканту, он неожиданно может изменить темп, переходя от созерцательных фрагментов к сверхскоростному повествовательному «захлебу». В угоду субъективности Вонг Карвай ломает золотые сечения академической драматургии, внушая зрителю, что изображает жизнь в непричесанных формах самой жизни.

«Любовное настроение», однако, отличается от фирменных лент Вонга Карвая (коих, собственно, три — «Чунгкингский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе») — картина соразмерней, выверенней, строже, а кроме того, она на удивление камерна, слишком уж интерьерна для «летописца мегаполиса», «созерцателя городских толп». Как знать, не является ли этот внезапный дрейф режиссера по направлению к неоклассицизму (переориентация — с годаровского «нахрапа» на ювелирность Антониони) не просто однократным опытом, но предчувствием смены «актуальных» тенденций новейшего артхаусного кино?

«Любовное настроение» — седьмой по счету фильм Вонга Карвая. И первый, где речь напрямую заходит об институте брака. Впрочем, хитросплетения триады «дружба — верность — любовь» и прежде оказывали определяющее воздействие на поступки, установки и жизненный стиль основных героев гонконгского автора.

В ранних его фильмах («Пока не высохнут слезы», «Бесшабашные дни» и отчасти в сложносочиненном «Прахе времен») отношение к любви пребывало еще в пубертатной стадии: ценности мужской дружбы без труда смиряли эротические порывы. Герой мог запросто пренебречь возлюбленной и отправиться на верную смерть — вызволять из беды непутевого друга. В триаде «дружба — верность — любовь» акцент явно делался на два первых слова.

В дилогии «Чунгкингский экспресс» — «Падшие ангелы» случился прорыв к юношеской опьяненности чувствами, к влюбленности в любовь. Любовь при этом трактовалась режиссером как открытое чувство: зыбкий процесс, а не жесткая константа.

Ближе всего к брачной тематике Вонг Карвай подошел в фильме «Счастливы вместе» (1997). История распада нетрадиционной семьи (гомосексуального союза) позволила ему продемонстрировать нюансы отношений в человеческой паре, выстроить систему контрапунктов и оппозиций: ведущий — ведомый, сильный — слабый, стойкий — гибкий, цельный — неоднозначный и т.д. Возможно, потому что диалогические аспекты супружества были отработаны в этой картине, в «Любовном настроении» места им не нашлось.

В фильме «Счастливы вместе» забрезжил и значимый для «Любовного настроения» мотив «преодоления брака»: герой (которого играет вонгкарваевский премьер Тони Люн) рабской зависимости от эгоцентричного супруга в конце концов предпочитает вольность, a reason to live (ощущение жизненных перепектив) он находит в новых, принципиально незавершенных, подвижных отношениях, в самой настроенности на влюбленность.

«Любовное настроение» еще раз сменило акценты в базовой фабульной триаде: потребность в дружбе подтолкнула героев Тони Люна и Мэгги Чун к запретной любви, любовь вернула им ощущение самоидентичности и достоинства. В какой-то момент обоим стало ясно, что верность себе и внутренняя свобода важнее конвенций и формальных уз.

Действие «Любовного настроения» имеет вполне конкретную датировку: история начинается в 1962-м, а завершается в 1966-м. Первоначальный авторский план предполагал иные временные рамки — 1962–1972. Однако, изрядно увязнув в фильме, режиссер пришел к выводу, что этот эпический замах (кардиограмма десятилетия через судьбы влюбленной пары) вступает в серьезное противоречие с настроенческой природой его дара. Финальная дата фильма — 1966 год — соответствует пику «культурной революции» в КНР. Разъясняя в своих интервью неслучайность датировки, режиссер обращает внимание на то, что именно на переломе 60-х жители Гонконга (многие из которых, как и родители Вонга Карвая, были недавними иммигрантами из континентального Китая) ощутили внезапно свою уязвимость, потенциальную незащищенность перед агрессивными шквалами истории. Под сомнение были поставлены изоляционистские представления гонконгцев об их тихой гавани, надежно укрытой от мировых бурь.

Окончательная версия «Любовного настроения» — результат сложной цепочки метаморфоз. Трансформация замысла была трехступенчатой, стадии ее можно обозначить, как «пекинский зачин», «слом Макао» и «бангкокский прорыв». После завершения работы над фильмом «Счастливы вместе» Вонг Карвай решил сделать камерное кино «про любовь и еду», свести на съемочной площадке двух своих фаворитов — Тони Люна и Мэгги Чун, давно не работавших в паре. Местом действия должен был стать современный Пекин, героями — гонконгцы, живущие в китайской столице. Имелось и название — «Пекинское лето». Но режиссеру не удалось поладить с пекинскими властями (по его версии, из-за предполагавшихся съемок на площади Тяньаньмэнь: герои отчего-то предпочитали назначать романтические свидания в памятном месте разгона студенческих демонстраций). Желая сохранить значимый для него актерский дуэт, Вонг Карвай скорректировал историю, переместив ее в Макао. «Пекинское лето» стало названием ресторана, в разветвленной истории предстояло главенствовать трем персонажам, временной привязкой стали 1960-е. Но и этому замыслу осуществиться было не суждено: Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине «Мемуары гейши» (проект в конце концов «не пошел»), и актриса не могла сниматься в «Пекинском лете». Тогда режиссер вернулся к идее фильма на двоих, из которой в конце концов и выросло «Любовное настроение». Параллельно с этой картиной Вонг Карвай запустил новый проект — «2046», съемки обеих лент велись одновременно на студиях Бангкока. Так как работа над «Настроением» затягивалась, режиссеру пришлось дать вольную Кристоферу Дойлу (который был связан голливудскими контрактами), завершал фильм другой оператор — Марк Ли Пинбин. Хотя картина Вонга Карвая уже была заявлена в программе Канн-2000, автор продолжал вносить в нее многочисленные изменения и коррективы.

«Каннский дедлайн стал для меня спасительной точкой, если бы не он, возможно, фильм не был бы закончен никогда»,

— признавался он репортерам. Буквально за несколько дней до премьеры при окончательном монтаже Вонг Карвай изъял из «Любовного настроения» все эротические эпизоды (судя по рекламному ролику, который в соответствии с каннскими правилами был сдан за месяц до даты показа, постельные сцены были достаточно горячи). Этим он поверг в шок актеров: Тони Люн и Мэгги Чун не узнали фильм.

В «Любовном настроении» три географические точки: Гонконг, Сингапур и Камбоджа. Азиатские мегаполисы в значительной степени смоделированы в павильоне — их реальные архитектурный облик и обиход неузнаваемо изменились за три десятилетия. Под Гонконг 1960-х во многих сценах загримирована столица Таиланда Бангкок. На протяжении всего фильма пространство представлено концентрированным, рукотворным, почти плоскостным (интерьерные сцены перемежаются с ночными уличными эпизодами, предпочтение отдается искусственному освещению, вольница простора сознательно ограничена, укрощена). Тем сильнее поражает внезапная смена визуального кода, финальный «прорыв вовне» — к дневному освещению, к светоносным небесам, к природной беспредельности. Эти натурные съемки (итог счастливого стечения обстоятельств и внезапного режиссерского наития) были осуществлены в Камбодже, в древнем буддийском комплексе Ангкор-Ват, архитектура которого является зримым воплощением надличностной благодати, усмирения времени и судьбы.

Для понимания сюжета существенно то, что персонажи фильма, живущие в Гонконге 1960-х, пребывают в ситуации двойного подданства. Они вовлечены в деловую жизнь космополитического мегаполиса и вместе с тем интегрированы в коммунальный быт довольно обособленной общины иммигрантов из Шанхая, которые принесли с материка свои принципы, привычки, стиль общения и специфический, малопонятный местным жителям диалект.

«Любовное настроение» (In the Mood for Love) — слова заимствованы режиссером у сладкого хита эпохи свинга «Я настроен на любовь» (I'm in the Mood for Love), недавно перепетого Брайаном Ферри в холодноватом элегантно-салонном стиле. Вонг Карвай долго мучился над названием, пока в руки его не попал этот диск.

«Я настроен на любовь, потому что ты рядом... не важно, что будет после, нынче я настроен на любовь».

Песня в исполнении Ферри сопутствует рекламному ролику (трейлеру) фильма, но ни в итоговый вариант, ни в саундтрек картины она не вошла. Сочтя балладу излишне легковесной, Вонг Карвай изъял ее при окончательном монтаже.

Вонг Карвай, вне всякого сомнения, относится к числу режиссеров интуитивного склада. Известно, что железному сценарию он предпочитает краткий сценарный план: каждый эпизод расписывается и уточняется непосредственно перед съемкой. Замысел у таких авторов не является незыблемой окаменелостью («Фильм готов, теперь осталось его снять»), он подвержен метаморфозам и трансформациям на всех этапах осуществления, открыт к сотворчеству случая, чуток к токам наития. Возможно, импровизационный метод работы — наследие докинематографического эфирного опыта режиссера (Вонг Карвай заканчивал не киношколу, а творческие курсы при телевизионной компании).

Впрочем, ретроспективный взгляд способен выявить в «Любовном настроении» подспудную логику импровизаций, рациональность стечения обстоятельств. К примеру, натурные съемки камбоджийского храмового комплекса Ангкор-Ват попали в картину по воле случая. Прежде был отснят эпизод, в котором герой Тони Люна вспоминает общеизвестный фольклорный мотив: чтобы избавиться от сокровенного и наболевшего, нужно открыть свою тайну вековому дереву и упокоить ее в дупле. К моменту работы над финальными сценами картины подходящее дерево обнаружить не удалось. Таиландский ассистент предложил режиссеру организовать выезд в Камбоджу, к храмам Ангкора. Древо внезапно превратилось в храм, дупло — в выбоину древней постройки. Вынужденная подмена, однако, оказалась попаданием в яблочко. В фильме проявился мифологический слой: умиротворенный тропический пейзаж обеспечил не просто смену визуального кода, но значимый стык сиюминутного с вечным, искомый финальный аккорд.

Внезапное вымарывание эротических сцен может показаться кому-то актом режиссерского самодурства. Но результат убеждает — так проявила себя логика кинематографической формы: открытая демонстрация постельных сцен противоречила бы метонимической природе картины.

Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы — история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр, они ведомы зрителю главным образом понаслышке. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хеппи-энд, тайна отцовства и т.д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)

Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук — вместо постельных игр, элегантность — вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун — укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.

Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины — ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.

Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.

Так из подсознания вековой культуры Китая — возможно, вопреки субъективным авторским намерениям — всплывают древние представления о порождающей силе пустотности, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой — личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.