Не Gucci единым. Высокая мода в кино

Жизнь модных мира сего, если представить таковую в качестве графика функций, напоминает волны американских горок с чередой взлетов и падений, к тому же не всегда мотивированных причинно-следственными связями. И зачастую попытки подогнать хаос лиц, событий и решений под сценарную рамку упрощают ее до банальной параболы развития сюжета: становление — кризис — преодоление — вхождение в пантеон небожителей. В этом смысле, скажем, фильм Анн Фонтен «Коко до Шанель» (2009), рассказывающий историю единственной представительницы мира моды, внесенной в список «Самых влиятельных людей XX века» по версии журнала Time, представляет собой прилежный образец биографической драмы. И не более того. Биография как по учебнику — своеобразная история Золушки, что из безызвестной сироты собственным трудом и упорством (но не без волшебной финансовой помощи добродетельных, влюбленных в нее без оглядки мужчин) проложила себе путь к славе. Отлично вписывающаяся в нешаблонный формат фигуры и образа дерзкой Коко французская актриса Одри Тоту, пожалуй, единственная удача фильма. Похожая на воробья, с колючим взглядом карих глаз, юная Габриель в исполнении Одри выглядит биографически убедительно и художественно оправдано.  

Вместе с тем сама Шанель работала с выдающимися представителями кинематографа, приложив руку к созданию образов главных героинь фильмов Трюффо, Висконти, Рене. Сюрреалистическая выдумка Алена Рене — «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) — немыслима без утонченного образа главной героини — вершины любовного треугольника — в исполнении музы режиссеров французской новой волны Дельфины Сейриг. Вечерние, коктейльные и повседневные платья героини создавались Коко Шанель на стыке ее собственного стиля и требуемого Рене шика немого кино 20-х. Летящие шифоновые и шелковые ткани или строгие линии приталенных силуэтов — наряды Шанель идеально вписались в реальность фильма, граничащую между сном и явью, построенную на визуальной геометрической строгости и архитектурной красоте черно-белого мира. А черный, расшитый пайетками и стеклярусом пеньюар с высоким перьевым воротом и белый пеньюар с оторочкой из белых же перьев помогли Шанель добавить в образ героини метафору птицы, запертой в золотой клетке. Сам стиль фильма стал основой для вдохновения и неоднократного цитирования не только в кино, но и в мире моды.

Несмотря на довольно скучную динамику подавляющего большинства байопиков о художниках, в том числе художников, творящих не красками, а тканями и стежками, большой интерес вызывает пара фильмов, вышедших практически рука об руку в 2014 году с разницей всего в четыре месяца: «Ив Сен-Лоран» Жалиля Леспера с Пьером Нине в главной роли и «Сен-Лоран. Стиль — это я» Бертрана Бонелло с Гаспаром Ульелем в роли модельера. Обе картины, как можно догадаться по их названиям, рассказывают о жизни Ива Анри Дона Матье Сен-Лорана — французского модельера алжирского происхождения, занявшего после смерти Кристиана Диора пост художественного руководителя дома Диор в возрасте всего 21 года, а позже открывшего собственный модный дом. Оба фильма проходятся по ключевым и, можно сказать, пикантным моментам в биографии Сен-Лорана: от заключения в психиатрической лечебнице до наркотической зависимости и беспорядочных сексуальных связей. Основные этапы становления Ива как одного из ведущих имен в мире моды также описаны весьма детально и скрупулезно. Разнятся подходы.

Фильм Леспера, снятый при полной и безоговорочной поддержке Пьера Берже — друга, любовника и мецената Ива Сен-Лорана, воспевает модельера как ранимого гения с душой ребенка, а самого Пьера Берже — как человека, чья роль в его жизни является чуть ли не судьбоносной. Для съемок Берже предоставил 77 нарядов из коллекции Сен-Лорана. Своей эстетикой картина напоминает музыкальную шкатулку — утонченная, аккуратная, нежная. Мелодия фильма приятна, но коротка и зациклена — героя качает на волне из любящих объятий Берже в очередной загул и обратно в объятия друга — и так на протяжении многих лет. Актерская работа Пьера Нине, нужно признать, вызывает, скорее, симпатию и умиление, действительно поддерживая образ гениального ребенка, которому простительны и капризы, и срывы, и хулиганства. Фигура Пьера Берже, чересчур романтизированная, при этом дополняет общую эстетику и настроение фильма — любовного письма, посвящения гению Сен-Лорана.

Фильм Бонелло, напротив, — полнокровный и плотный. В этой картине мода не возводится на пьедестал, но присутствует как фон, как естественная среда обитания Сен-Лорана, так что намеренные акценты на ней кажутся излишними. Пьер Берже растворяется в потоке других лиц и имен, выступая не как путеводная нить, а лишь как одна из составляющих жизни Ива. Сам модельер здесь — машина, сосредоточенная только на том, чтобы делать свою работу и с упорством тирана добиваться желаемого. Он поддерживает одну из своих моделей, попавшую в щекотливое положение, и даже дает ей деньги на прерывание беременности — все во имя красоты. Но в следующей же сцене буднично просит помощника сделать так, чтобы она больше не появлялась в ателье. Сен-Лоран Гаспара Ульеля не капризный гений, оторванный от земли, а деспотичный и жесткий автор, который творит и вытворяет с равной степенью осознанности и целеустремленности. Не удивительно, что Пьер Берже выступил категорически против данного фильма, запретив Бонелло использовать документы и коллекции модельера, так что художникам ленты пришлось воссоздавать все платья для фильма с нуля.

Испанский модельер, которого мадам Шанель называла единственным кутюрье «в прямом смысле слова», стал прообразом Рейнолдса Вудкока в фильме Пола Томаса Андерсона «Призрачная нить» (2017). Картину Андерсона нельзя назвать байопиком, ведь история в нем вымышлена, а от жизни создателя модного дома Баленсиага взяты лишь некоторые наиболее интересные биографические моменты.

Возможно, намеренный отказ от жизнеописательности позволил «Призрачной нити» избежать расхожего сценарного канона и демонстрации сюжета в духе per aspera ad astra и сосредоточиться на истории исцеляющей любви, передозировка которой могла свести героя в могилу совсем не метафорически. Строгий фундамент модного дома, обшивающего царственных особ и завсегдатаев королевских вечеринок, дает трещинку при появлении новой музы Вудкока — официантки из пригородной закусочной с идеальной фигурой и своенравным характером. Создавая платья из бархата, парчи и итальянского кружева, вместе с этим Вудкок и Альма кроят собственные странные, диковатые, но очень трогательные отношения. Присутствие Альмы в жизни Рейнолдса словно змеиный яд, который в малых дозах помогает справляться с телесными недугами, но стоит чуть переборщить — и тело забьется в мучительной предсмертной агонии.

Стоит ли говорить, что роль Рейнольдса Вудкока потребовала от Дэниэла Дэй-Льюиса тщательной подготовки. Хотя для актера, сделавшего для другого фильма своими собственными руками каноэ, научиться шить и проштудировать хронику показов моды 40–50-х годов — дело наверняка было не самое обременительное.

Близкий друг и протеже Баленсиаги граф Юбер Джеймс Марсель Таффин де Живанши, участвовавший в основании Фонда Кристобаля Баленсиаги, связан с кинематографом даже больше, чем его коллеги по модному цеху. По крайней мере, такое представление сложилось в умах не одного поколения зрителей, знающих о Живанши исключительно в связке с именем Одри Хепбёрн. История их знакомства, сотрудничества и дружбы-сквозь-года известна и любима так же сильно, как любимы экранные образы Одри, сделавшие ее иконой стиля, что позволило хрупкой, нестандартной по тем временам девушке подвинуть с олимпа красоты не только однофамилицу Кэтрин Хепбёрн, но и Мэрлин Монро, и даже Марлен Дитрих. В крепко сплетенном клубке образов Одри невозможно определить однозначно, что изначально послужило главным критерием успеха. Отменное чувство стиля и ее характерная внешность диктовали требуемые силуэты, ткани и цвета. А утонченный стиль Живанши и вдохновение, которое он черпал из образа Хепбёрн, позволяли создавать платья и костюмы, которые не только по умолчанию идеально подходили актрисе, но и делали ее героинь объектами подражания и восхищения.

Работа с легендарной художницей по костюмам Эдит Хэд над созданием образа сбежавшей принцессы Анны в «Римских каникулах» (1953) Уильяма Уайлера сформировало экранный стиль Одри. Уже в этом фильме актриса настаивала только на тех моделях, что подчеркивали ее изящество и скрывали недостатки фигуры. С Живанши актриса начала работать при съемках следующего фильма — «Сабрина» (1954), для которого модельер создал почти все элегантные вечерние и коктейльные платья. При этом «Оскар» за лучшую работу художника по костюмам получила Эдит Хэд, создавшая только то платье, в котором героиня Одри появляется в самом начале фильма. Юбер де Живанши даже не был упомянут в оскаровской речи, но именно с этого фильма началось его долгое сотрудничество с Одри Хепбёрн. В следующем фильме «Забавная мордашка» (1957) Стэнли Донена актриса тоже создавала свои образы совместно с модельером. Но именно «маленькое черное платье» Холли Голайтли в культовом фильме Блейка Эдвардса «Завтрак у Тиффани» (1961) вознесло дуэт Одри и Живанши на недостижимую и по сей день высоту. 

Том Форд — персонаж в контексте нашего разговора уникальный. Являясь представителем мира моды второго, если простительно так выразиться, эшелона, явно уступающий в значимости и именитости коллегам по цеху, тем же Шанель, Сен-Лорану, Баленсиаге, он оказался (к удивлению многих) талантливым режиссером. Форд снял всего два фильма: «Одинокий мужчина» (2009) и «Под покровом ночи» (2016), но это тот случай, когда скромное количество обернулось отменным качеством. При этом, несмотря на то, что у режиссерского руля оказался модельер, ни та ни другая картина с миром моды напрямую ни тематически, ни сюжетно не связаны.

«Одинокий мужчина» — это драма о глубоком переживании трагической смерти возлюбленного главным героем — мужчиной чуть за 40 в исполнении неподражаемого Колина Фёрта. Герой Фёрта, то и дело возвращаясь мыслями к образу своего партнера в исполнении не менее обворожительного Мэттью Гуда, пытается решить для себя важный экзистенциальный вопрос — имеет ли его обреченная на одиночество жизнь теперь хоть какой-либо смысл. Разобраться с нежеланием жить герою помогает давняя подруга, блистательно воплощенная чертовски стильной, олицетворяющей утраченную радость жизни Джулианой Мур. Крикливая мода американских 60-х в образе ее героини Шарлотты сводится до элегантной яркости — черно-белое, подчеркивающее силуэт платье гармонично сочетается с так называемым осенним типажом внешности актрисы. Ее рыжие, взбитые в пышную прическу волосы и не прикрытые макияжем веснушки словно становятся визуальным воплощением метафоры «немного солнца в холодной воде». Солнца, которому надлежит за один вечер вернуть возлюбленному другу ощущение радости жизни.  

«Под покровом ночи» рассказывает историю чуть более запутанную, но не менее внимательную к чувствам. Сюжет о рукописи романа, что был прислан главной героине (Эми Адамс) ее бывшим мужем (Джейк Джилленхол), спутывает реальное прошлое и вымысел, заставляя героиню сомневаться в собственной, казалось бы, упорядоченной жизни. В одной из сцен она даже звонит дочери, чтобы убедиться, что та жива, а не умерла много лет назад, как это описано с пугающей достоверностью на страницах книги. Размеренная немногословная линия внешнего сюжета, упорядоченная визуальными акцентами на чистых цветах, широких, не загроможденных плоскостях и геометрических построениях кадра, вступает в противоречие с хаотично сбивчивым визуальным повествованием «сюжета в сюжете». Мир этого роуд-романа — грязный, пыльный, с намешенными словно на одной палитре цветами. Форд снова выбирает «осеннюю» актрису, яркая внешность которой играет не менее важную роль, чем и сама Эми Адамс. А вот бывший муж и главный герой в исполнении Джейка Джилленхола обладает совсем иным, нежели у Колина Фёрта, типажом — далеким от интеллектуальности, выдержанности и скромности, что также создает намеренный контраст с утонченностью героини Адамс.  

Несмотря на то, что Форд изучает истории, никак не связанные с модой, оба фильма берут от мира кутюр и прет-а-порте самое важное — настойчивое внимание к деталям (ниточка к ниточке), выдержанный стиль (не только визуальный, но и повествовательный, эмоциональный) и изящный, без крикливости, лоск.