«В прошлом году в Мариенбаде» как проект высшего реализма

В августе 1961 года «Мариенбад» взял на Венецианском смотре «Золотого льва». А в начале 1962-го — премию Мельеса в Париже, которую французские критики присуждают за лучший национальный фильм. Спустя еще один год картина Алена Рене попала в номинанты «Оскара» и премии BAFTA, в категорию «Лучший оригинальный сценарий» и «Лучший фильм» соответственно.

И тем не менее, несмотря на фестивальные успехи, уже тогда, в начале 1960-х, многие профессиональные зрители отнеслись к «Мариенбаду» скептически. «Эстетика, лишенная жизненной силы», «самолюбование форм», «лес знаков, пустых обозначений» — примерно так квалифицировали новую работу Рене. Разногласия касались не только оценки фильма, но и его содержания. В нем видели карикатуру на буржуазный мир. Притчу об одиночестве и отчуждении в высшем свете. Иносказание о духовном кризисе Франции времен Алжирской войны.

За расшифровкой фильма критики обращались и к самому режиссеру. Тот неоднократно давал комментарии, порой довольно шуточные. Например, журналу Figaro littéraire он заявил: «Я просто хотел передать обаяние книг Роб-Грийе. Если угодно, я как бы популяризатор своих литературных вкусов». Эта, казалось бы, несерьезная реплика подсказала самую верную методологию для разбора «Мариенбада» — интертекстуальный анализ. В данном случае — с оглядкой на прозу неороманистов и их теоретические саморефлексии. Оказалось, что фильм эффективнее всего проясняется через литературные, то есть внекинематографические источники. В первую очередь — через статьи Алена Роб-Грийе о новом романе. 

Как известно, в своих эссе он выступал против бальзаковской традиции. С его точки зрения, ее главный недостаток — это смысловая проницаемость. В статье «Путь для будущего романа» (1956) он писал: «Объекты, поступки персонажей полностью растворялись, уступая место своим значениям: незанятое кресло означало отсутствие или ожидание, рука, положенная на плечо, была только знаком симпатии, оконные переплеты символизировали невозможность бегства». Задача прозаиков нового поколения — сделать так, чтоб вещи были вещами, а не знаками. Чтобы читатель не спешил что-либо к ним примысливать. Чтобы прибавочные значения не затеняли их присутствия, «ведь именно в присутствии и есть местопребывание действительности». Вещи не таят за собой истины, они чужды людям — эту объективную данность и должен был отразить новый роман. То же касалось и персонажей: читательский взор их вечно упрощал, сводил к набору психологических или идеологических черт. В реальности же люди гораздо менее ясны и предсказуемы — и новая проза должна была вернуть им достоверную сложность.

Для решения поставленных художественных задач Роб-Грийе конструировал сюжеты, которые опровергали себя. Так придуманный мир ускользал от просчета, блокировал смыслопорождение. У истории постоянно отнималось ее прошлое, она развивалась в вечном настоящем. А герои лишались своих биографий и четких мотиваций. Принцип «автоотмены» касался и описаний: они избегали общего плана и складывались из многочисленных деталей, которые в определенный момент начинали противоречить друг другу. Оставался лишь акт описания — сам объект исчезал. Вернее, оставался лишь факт его (объекта) наличия, присутствия. В результате читатель, взаимодействуя с таким текстом, не спешил его разъяснять. Так человеческие смыслы уходили из художественного мира, он переставал быть антропоцентрическим.

Обращение к теории проясняет — по крайней мере, отчасти — формальное устройство «Мариенбада». Фильм строится на сплошных опровержениях. Мужчина X (Джорджио Альбертацци) внушает девушке А (Дельфин Сейриг), что познакомился с ней год назад — та уверяет, что видит его впервые. Герой настаивает, что они встретились во Фридрихсбаде — хотя тут же оступается: может, это был Карлштадт, или Мариенбад, или Баден-Зальд... Ему помнится, что они впервые столкнулись возле античной статуи, за которой открывался парковый вид, — но визуальный ряд ему оппонирует: мраморные фигуры стояли возле озера. Мужчина уверяет девушку, что заходил к ней в номер, она была в белом пеньюаре — та клянется, что никогда его не носила. Он упорствует, что они условились встретиться через год, что прошлым летом она была не готова на супружескую измену и умоляла дать ей время на раздумья — но финальный флешбэк показывает, что тем летом молодые люди все-таки сбежали. Предполагаемый муж девушки М (Саша Питоефф) стреляет в супругу — но в следующей сцене она жива и здорова. Все ретроспекции разворачиваются на фоне солнечных пейзажей — но посетители гостиницы то и дело вспоминают, что прошлым летом было страшно холодно, озера были покрыты льдом.

Ситуация усложняется множественными повторами, рефренами, сюжетными удвоениями. «Мариенбад» открывается камерной театральной постановкой, которая в сжатом виде пересказывает канву дальнейшего фильма. Отдельные реплики из спектакля будут звучать позже и в жизни. Диалоги между главными действующими лицами дублируются в разных локациях: например, обсуждение статуи между X и А сначала разворачивается в парке возле каменной балюстрады, а затем, спустя несколько сцен, — в помещении, перед картиной, на которой изображены те же мраморные фигуры. X подсматривает за любовным объяснением между двумя незнакомцами — и подслушанный диалог чуть ли не дословно воспроизводит его будущие беседы с А. Эпизоды отражаются друг в друге и каждый раз ставят под сомнение достоверность своих «двойников». Вдобавок отель вечно меняет свое убранство. Неспроста съемки велись в нескольких замках Мюнхена: в Шлайсхайме, Нимфенбурге и Амалиенбурге, — а также в павильонах Парижа.

Так мир «Мариенбада» обретает зыбкость, неустойчивость. История движется и себя же стирает. Сюжет есть — и одновременно его нет. По ходу просмотра складывается ощущение, что «Мариенбад» рассказывает несколько сюжетов сразу (или последовательно?): про лживые интриги плута Х, который пытается соблазнить незнакомку A; про трусливое притворство замужней дамы А, которая испугалась измены и теперь убеждает всех, что не знает никакого X; про изнасилование А, которое она пытается отчаянно забыть, хотя Х, как демон прошлого, упрямо о нем напоминает. Этот список можно продолжать — но любой из пунктов будет неверным.

Важно подчеркнуть, что вся эта комбинаторика выстраивается в угоду реализму. В интервью Жаку Риветту и Андре С. Лабарту для французского журнала Cahiers du cinema (№ 123, сентябрь, 1961) Роб-Грийе заявил: «Проблема состоит в том, чтобы выяснить, является ли неопределенность, свойственная образам фильма, преувеличенной по сравнению с неопределенностью, окружающей нас в повседневной жизни, или она того же самого порядка. Лично у меня такое впечатление, что так все и происходит в действительности... Если мир действительно столь сложен, то необходимо передать его сложность. Повторюсь, я забочусь о реализме». 

Любопытно, что в более поздних статьях Роб-Грийе взглянул на свою поэтику с иной перспективы. Он перестал ее описывать в терминах присутствия. В статье «Новый роман, новый человек» (1961) он заявил о своих ранних книгах: «Несмотря на то, что в них много объектов, и притом тщательно описываемых, в них всегда и прежде всего есть некий взгляд, который эти объекты видит, чувство, которое их преобразовывает». Таким образом, как отмечал французский структуралист Жерар Женетт в статье «Фиксация головокружения», Роб-Грийе вдруг стал «спелеологом воображаемого», отступил с позиций объективизма на линию «субъективного реализма», который, по задумке, более достоверно, чем роман бальзаковского типа, передавал ненадежность, ограниченность человеческого опыта. И показательно, что выход «Мариенбада» совпал с этой эволюцией взглядов.

Рассуждения о реализме примечательны на фоне того, что многие критики обвиняли картину именно в безжизненности, в отсутствии связей с действительностью. И неспроста: актерская игра в «Мариенбаде» подчеркнуто театральна. Люди застывают в неподвижных позах, будто превращаясь в предметы интерьера, мимо которых скользит бесстрастная камера Саша Верни. Кроме того, они общаются, порой не глядя друг на друга, отвечают невпопад, изъясняются предельно высокопарно (как рассказывал Рене, от артистов он добивался напевных интонаций, в репликах его интересовала скорее звуковая фактура, нежели их содержание). Органная музыка Франсиса Сейрига, которая фоном идет на протяжении всего действия и заглушает естественные звуки, также привносит ощущение ирреальности. Возникает явное противоречие: мир фильма предстает нарочито искусственными, тогда как создатели картины убеждают нас в его правдивости.

Парадокс улетучивается, если вспомнить: реализм «Мариенбада» — не миметической, а субъективной природы. С тем лишь уточнением, что идентифицировать субъекта восприятия в фильме крайне непросто. В одной из сцен Х делится воспоминаниями о постояльцах отеля: «Беседы текли в пустоту, словно бы ничего не значили… Начатая фраза вдруг повисала в воздухе, словно прихваченная заморозками». Эта фраза поясняет, почему фоновые диалоги предстают в столь рваном виде: их изымают из контекста и обрывают на полуслове, потому что они так были услышаны — героем или героиней. А люди столь бесстрастны и механистичны, потому что они так были увидены — опять же, неясно кем. Везде лежит отпечаток неопознанного субъективного видения. И время в картине нелинейно и путано, прошлое в ней неотличимо от настоящего, потому что в восприятии персонажей у них равная сила присутствия. 

Отделять воображаемое от реального, прошлое от настоящего, искать и истолковывать мнимые символы — значит подгонять становящийся мир под некие фиксированные значения. И это неверная зрительская стратегия. Хотя, конечно, фильм как будто располагает к такому «вопрошающему чтению». В нем много элементов, которые, возникая вновь и вновь, намекают на свое смысловое наполнение, но на деле лишь оказываются пустыми означающими, которые провоцируют некое тревожащее, сновидческое ощущение (пример — игра в Ним). То есть нагрузка у них скорее аффективная, чем семантическая, — и нужно поддаться их сугубо чувственному воздействию. Впрочем, о способе смотрения «Мариенбада» лучше всего сказал сам Роб-Грийе — в предисловии к публикации сценария фильма: «Повествование покажется зрителю самым реалистичным, самым правдивым, лучше всего соответствующим его эмоциональной жизни, едва лишь он согласится избавиться от заранее сфабрикованных идей, от психоанализа, от более или менее грубых схем интерпретации...»

Можно заметить, что в «Мариенбаде» на разных уровнях идет переключение с содержания на форму. С объекта описания фокус смещается на акт описания. С содержания реплик — на их звуковую фактуру. С фабульного времени — на время дискурса (ведь только оно не знает прошлого, только оно существует в вечном настоящем; неспроста Роб-Грийе утверждал о героях фильма: «Этот мужчина и эта женщина начинают существовать, только когда они первый раз появляются на экране; до того их просто нет; и едва сеанс завершается, они вновь перестают существовать...»). И такой последовательный формализм не противоречит реализму — он лишь дает иной способ приближения к действительности. И такой ход был типичен для раннего Алена Рене. Вспомним его короткометражную картину «Герника» 1950 года: это документальная работа, но она строится на фрагментах кубистского полотна Пабло Пикассо и на закадровом чтении сюрреалистических стихов Поля Элюара, — и в результате дает достоверное ощущение трагических событий в Испании 1937 года. 

На этом фоне фраза Алена Рене (из того же интервью с Риветтом и Лабартом): «Мариенбад» — это документальный фильм о статуе», — уже не кажется столь абсурдной.