«Переходный возраст»: реалити насилия

Тихое утро безымянного английского городка нарушается полицейским штурмом одного из презентабельных коттеджей. Его обитателей, семью Миллер, кладут лицом в пол, не давая никаких объяснений. Жесткие действия правоохранительных органов, изначально кажущиеся ошибкой, имеют вполне резонные основания: младшего члена семейства, 13-летнего Джейми Миллера (Оуэн Купер), подозревают в убийстве одноклассницы, недавно найденной с множественными ножевыми ранениями. Отец Джейми, Эдди (Стивен Грэм), наотрез отказывается признавать в мальчишке убийцу, а поэтому вместе с женой и дочерью едет в полицейский участок, чтобы вернуть сына. В ходе расследования ему предстоит обнаружить не только причастность подростка к совершенному преступлению, но и глубокие причины этого иррационального поступка.

Со слов авторов, толчком к созданию «Переходного возраста» стали реальные случаи подросткового насилия, распространившегося в последние годы в Британии. Это, например, массовое убийство в Саутпорте, совершенное17-летним подростком в 2024 году. Или убийство 12-летней Авы Уайт 15-летним мальчиком в Ливерпуле в 2021 году. В интервью Грэм признается, что хотел снять серьезную социальную драму, так как «сегодня у молодых мужчин происходит настоящий кризис, затрагивающий всех нас».

Ядро этого кризиса сериал обнаруживает на уровне современной медиакультуры, переполненной неприязнью и откровенной агрессией к окружающим людям. Такие персонажи, как Эндрю Тейт и ему подобные, набирают миллионы просмотров за счет своих радикальных высказываний. Транслируя мачизм, мизогинию и токсичную маскулинность, они в немалой степени формируют сегодняшнее символическое поле, в котором мужская идентичность взращивается на подавлении и власти. 

Съемка одним дублем в «Переходном возрасте» вкупе с такой сложной социальной темой приобретает концептуальное значение. В выбранной стилистической стратегии непрерывности ощущается стремление авторов к откровенности перед зрителем. Единство времени и места позволяет передать реальную длительность трагедии, неумолимо размалывающей жизни ее участников. Осознанный отказ от монтажа создает территорию прозрачного диалога. Это же подтверждается отказом от авторитетной позиции знающего, отсутствием дидактического тона в сериале. Фиксируя критическую ситуацию, камера уходит от воспитательных выводов, концентрируясь на цепочке причин и следствий. Такая «честная» репрезентация рассчитана на вовлечение зрителя, его активный вывод, а не пассивное наблюдение впечатляющего технического зрелища.

О подобном сочетании этики и эстетики кинематографического образа писал еще Базен, когда разбирал особенности стиля Уильяма Уайлера. В статье 1948 года французский теоретик отметил особую «этику мизансцены» режиссера:

«В “Лучших годах”, напротив, этическая установка на скрупулезную верность реальности получила эстетическое выражение в режиссуре»Базен, Андре. Что такое кино? [Текст] : Сборник статей : [Пер. с фр.] / [Вступ. статья И. Вайсфельда, с. 3-38]. — Москва : Искусство, 1972. — 383 с.

Фундаментом режиссуры Уайлера, по мнению Базена, является глубинная мизансцена, суммирующая множество слоев действительности. Благодаря равномерной резкости изображения по всей глубине кадра, создается сквозной образ, объединяющий актеров, их действия и окружающую обстановку. Кадр как бы насыщается реальностью и сохраняет целостную непрерывность жизни. Принципиальная очевидность экранного образа дает зрителю возможность самостоятельного выбора объекта наблюдения:

«Обилие общих планов и глубина резкости в кадре дают зрителю уверенность в том, что от него ничего не утаили, что он имеет полную возможность наблюдать и выбирать и даже время от времени делать выводы…»

Однако, эстетика «Переходного возраста» (а может быть, и всей нашей эпохи) заключена не в симультанной мизансцене, схватывающей многообразие реальности в едином срезе, а в нескончаемом движении камеры. Реальность в сериале, скорее, напоминает отрепетированную эстафету, участники которой ловко перехватывают друг у друга первенство повествования. Именно поэтому большую часть экранного времени занимают крупные и поясные планы, свидетельствующие о гиперфиксации объектива на человеческой фигуре и его лице. Малая глубина резкости обрамляет персонажей слепой зоной, исключая их из внешних социальных связей. Всё это, в совокупности с перманентным скольжением камеры, придает сериалу специфичную камерную структуру, напоминающую по форме витиеватый тоннель.

Такая сложная схема перемещения камеры совпадает с эмоциональной синусоидой героев, стремительно взлетающей вверх в наиболее острые периоды и медленно сползающей вниз во время безмолвных пауз. Отклик персонажей на движения внешнего мира выполняет не только драматургическую функцию, но и создает ритмический рисунок повествования. Таким образом, монтажные купюры заменяются не всеохватными и устойчивыми панорамами окружающего пространства, а тревеллингом, отражающим эмоциональную лабильность персонажей.

В то же время уважительное отношение авторов к течению настоящего времени, реализующееся в сериале, лишь косвенно коррелирует с общепризнанными реалистическими форматами хроники или репортажа. «Хаотичность» здесь отшлифована в своей условности, она зажата в жесткие тиски кадра. Но именно такая выборочная фокусировка и хрупкость континуального нарратива позволяют авторам создать гнетущую атмосферу, давление которой усиливается с каждым эпизодом. Синтезируя длительность протекающих событий и выверенность постановки, сериал приходит не к объективно существующей реальности, но к реальности переживания конкретных индивидуумов.

Да и сами локации сериала, по своему существу, созданы для подавления хаоса и подчинены строгим правилам: полицейский участок, школа, исправительная колония. Эти замкнутые среды иерархичны, они построены на властных отношениях, где каждому человеку вменяется определенное расположение и статус:

«Дисциплина — искусство ранга и техника преобразования размещений. Она индивидуализирует тела посредством локализации, которая означает не закрепление их на определенном месте, а их распределение и циркулирование в сети отношений»Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы : пер. с франц. / Мишель Фуко. — Москва : Ад Маргинем Пресс : Музей современного искусства «Гараж», 2023. — 416 с.

Но материальные тюремные камеры и школьные кабинеты укоренены в городском ландшафте, а значит, ограничены в своем влиянии. Другое дело абстрактные рамки языковых практик. В каждой серии мы сталкиваемся с носителями характерного арго, указывающим на принадлежность к той или иной группе. Это полицейские и детективы, использующие понятия, порой непонятные даже взрослым людям: «законный представитель», «находится под арестом» и «мотивация». Это, конечно же, подростки, чей сленг оказывается еще более труднодоступным. Веб-пространство стало катализатором развития различных субкультур и core-сообществ, имеющих специфическую знаковую систему. Для старшего поколения становится открытием, что незначительные эмодзи и смайлики несут в себе определенные смыслы. И даже безобидные слова могут стать причиной разрыва диалога, если направлены «неверному» адресату:

— Что-то из этого «Инстаграма» (принадлежит компании Meta, признанной экстремистской в РФ – прим. ред.) вредит тебе, сынок?

— Ты не зовешь меня «сынок», только других.

— Ладно, прости.

Эта дискоммуникация приобретает термоядерный эффект в столкновении противоположностей: взрослой женщины-психолога и травмированного мизогинными взглядами мальчика. Стремясь подобраться не к истине, а к субъективному взгляду Джейми на содеянное преступление, она дает ему свободу высказывания: «Всё окей, тебе необязательно использовать мой язык». Но свободу в выражении воли Джейми видит лишь в образах насилия, запугивания и подавления другого человека. Любая попытка помочь подростку воспринимается им как манипуляция с целью подчинения. В нем парадоксальным образом уживаются звериная агрессия, подозрительность и необходимость признания со стороны окружающих. Эта неоднородность, возникшая в силу отсутствия чуткого авторитета, приводит к краху как отдельной личности, так и целой семьи.

На фоне этой истории вдвойне трагично выглядит положение родителей. Разворачивающаяся катастрофа заставляет их усомниться в собственных позициях. Чувствуя прямую ответственность за случившееся, они пытаются найти момент просчета: как мы допустили такое? И снова постановщики выбирают самую подходящую интонацию, избегая крайностей в виде избиений, изнасилований и прочих скелетов в шкафу. Родители вспоминают, как их сын приходил из школы, запирался в своей спальне и проводил ночи за компьютером, что сегодня является естественным. Если он дома, значит, он в безопасности – это правило работало до того, как появился интернет. Сегодня ребенок (и в принципе большинство людей) существует в двух параллельных состояниях: сидя за обеденным столом в кругу семьи и в своем смартфоне. Поэтому никогда доподлинно неизвестно, чем занята голова подростка в данный момент времени.

Но в то же время жесткая муштра тела ребенка как ответная реакция на эмансипационную мощь интернета безыдейна. Она не сможет уберечь его сознание от нежелательной информации. Заковывание в школьную или футбольную форму лишь откладывают столкновение с ужасом реального мира, его грубостью и цинизмом. Поэтому сегодня «Переходный возраст» звучит особенно пронзительно, ведь смыслообразующим понятием сериала, его условным хештегом, становится не «инцел», «насилие» или «контроль», а «понимание». Это не архаичный протест против интернета, а герменевтика человеческих отношений, усложняющихся под давлением цифровой среды. Она указывает не на запрет видеть насилие и ненависть, что попросту невозможно, а на необходимость обстоятельного диалога, объясняющего увиденное.