Писатель, издатель, его жена и ее любовник: «Двойная жизнь» — французская драма про измены и литературу

Статусный книжный издатель Ален (Гийом Кане) немодно традиционен. Он слабо понимает, чем электронные книги удобнее бумажных носителей, и, будь его воля, делал бы издания наряднее и дороже. Зато он помнит фильмы Ингмара Бергмана: в картине, скорбно портретирующей современность, это сразу положительно выделяет его среди остальных героев. Они фильмов Бергмана не смотрели, но верят в демократизацию всего и вся. Селена (Жюльет Бинош), жена Алена, звезда рейтингового полицейского сериала, использует Теодора Адорно как фигуру речи. Она настаивает, что ее героиня — эксперт по антикризисному управлению, а не просто коп, но, выбыв из проекта, кричит, что не может больше ассоциировать себя с полисвумен. Лаура (Криста Тере), любовница Алена, — специалист по переходу на диджитал, пишет в блог только теми словами, по которым проще найти материал в Сети, и, уповая на мнение масс, отстаивает мнимую объективность. Она не выпускает из рук стакана, как издавна femme fataleРоковая женщина — прим. ред. в классическом нуаре, и суммирует в себе женские эталоны нынешнего и минувшего веков: спит с боссом, но проповедует бисексуальность и фемпозицию. Леонард (Венсан Макен), его автор, буквально пишет книжки по мотивам личной жизни, корректируя имена и стыдноватые мелочи (если заменить «Звездные войны» на фильм Ханеке, минет на киносеансе будто бы должен стать престижнее). Ален не хочет публиковать его роман, вероятно, опознав в одной из героинь жену (или же решив, что Леонард исписался: фильм Ассайаса полон интригующих недосказанностей). Читатели же, заручившись блогами угнетенных бывших любовниц, заявляют, что каждая жизнь имеет свою, вполне исчисляемую цену — и заслуживает введения авторских прав на ее использование. Впрочем, все они с серебряной ложкой во рту: никаких личных помощников с персональными покупателями для контраста, а только снобирующие читатели-консюмеристы в паре особо пессимистических сцен. Герои пересекаются на барбекю, скучных квартирных пати и за программными ужинами. Там сухие монологи о будущем медиа перемежаются сплетнями, а жены отлично понимают, что смеются над твитами с любовницами в унисон.

Французский вариант названия — «Двойные жизни» — прекрасно характеризует сюжет: тут правда все спят со всеми, и это как бы влияет на весь истеблишмент. Американское же — «Нон-фикшн» — дает идеальный авторский комментарий методу: Ассайас делает кино таким, как оно нравится зрителю статистически, — стерильным и схематичным, как, например, «Карточный домик» (2013–2018). Являясь персонализацией «современности», Лаура провозглашает интернет-алгоритмы дирижером потребительских предпочтений, и фильм Ассайаса, будучи, по заветам Годара, «сделанным политически», тоже становится пугающе алгоритмичным, как рекомендации на Amazon и YouTube. Грубые склейки, восьмерки, эллипсисыУмолчания, в лингвистике — намеренный пропуск слова — прим. ред. вместо сцен близости, отсутствие какого-то четкого ритма, затемнения по окончании сцены и несуразный хеппи-энд на десерт — это, можно сказать, язык медиа. Герои, меж тем, говорят языком политологической части Фейсбука (на русском их монологи звучат словно читка постов Юрия Сапрыкина) и пафосных твитов: «Мы должны выбирать перемены, а не страдать из-за них», «Постправда — это люди, которые живут в выдуманном мире собственных предубеждений» «Твиты — хайку сегодняшнего дня». В эпоху постов и шеров граница между публичным и личным давно стерлась, поэтому, например, скандалы, рожденные из экзальтаций отдельных лиц и развернувшегося вокруг них консенсуса, так сильно влияют на профессиональную репутацию. Эта не самая новая истина тут стала центральным месседжем. «Двойная жизнь» — это в первую очередь даже не фильм (все его художественные достоинства, мягко говоря, неоднозначны), а памфлет, почти публицистика.

Как и любой хороший режиссер, Оливье Ассайас часто выбирает форму, отталкиваясь от тематики. Выпускающий скелеты подпольной порноиндустрии из шкафа «Демон-любовник» (2002) сам выглядел как дешевое порно периода раннего интернета. Ода кино «Ирма Веп» (1996) пользовалась драматургическими паттернами «Вампиров» (1915); в ней неслучайно мелькал Жан-Пьер Лео на правах Бастера Китона в «Сансет бульваре» (1950). «Карлос» (2010) выглядел как самая настоящая криминальная драма, практически в духе гангстерских фильмов Брайана де Пальма или «Крестных отцов». Его самый неудачный фильм «Что-то в воздухе» (2012) не получился постольку, поскольку использовал ретроспективную оптику для разговора о кризисе воинствующих левых и моментально скатывался в предельно сентиментальный автобиографический ретро-фильм, а не новый манифест постмайского поколения, как «Мамочка и шлюха» (1973) Эсташа. Элегичная «Зильс-Мария» (2014) говорила о старении путем призрачных параллелей между пьесой всей жизни и актерской биографией, а также маркировала смену оптики найденными новыми сценами. И только «Выход на посадку» (2007) был синефильской безделушкой на стыке кинематографических традиций: американской и итальянской, «медленной» и убийственно острожанровой; в лучших традициях работ Абеля Феррары.

Новый (если так можно сказать о фильме, законченном в 2017-м) фильм Оливье Ассайаса хочет казаться искусственным и поверхностным parce que c'est la vieС французского — «потому что это жизнь» — прим. ред.. За это его можно бесконечно ругать, но такая критика, в общем, беспочвенна. Беньямин писал, что в эпоху технической воспроизводимости мы потеряли ауру произведения искусства, и Ассайас самоотверженно лишил фильм этой ауры, отказавшись от виртуозного и формально консервативного киноязыка. «Все должно измениться, чтобы вещи остались такими, какие они есть». Сколько ни выкорчевывай из обыденности феномены прошлых веков, они никогда не исчезнут (и из культуры тоже). Радикальнее «Двойной жизни» может быть только аналогичный проект на Netflix. Но хочется верить, что будущее Ассайаса, как и всего кино, все-таки не за диджиталом.