Причастие: «Белая лента» Михаэля Ханеке

... Особая давность нашей истории зависит еще и от того, что она происходит на некоем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание... Она происходит [...] в дни перед великой войной, с началом которой началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться.

Томас Манн. «Волшебная гора»

История детей Германии» (подзаголовок «Белой ленты») рассказана закадровым голосом их учителя. Ханеке, писавший сценарий к этой черно-белой ленте больше десяти лет, вводит в текст его воспоминаний дату начала не календарного, а «реального» ХХ века. Доносит в протестантскую деревню на севере Германии, растревоженную внезапной серийной жестокостью, весть об убийстве эрцгерцога Фердинанда — мотив, развязавший первую мировую войну. «28 июля Австрия объявила войну Сербии, — сообщает рассказчик в финале картины. — В субботу, 1 августа, Германия объявила войну России, а в следующий понедельник — Франции. На праздничную мессу в следущее воскресенье пришла вся деревня. В воздухе ощущалось ожидание грядущих перемен. Теперь все должно было измениться».

А начинает Ханеке свою историю немецких детей с типичными арийскими лицами (им предстоит возмужать к 33-му году) с мемуара учителя о странных событиях, которые, спустя столько лет, «нельзя разгадать». Ибо у него, свидетеля тех событий, на множество вопросов «нет ответа». Нет объяснений. Однако учитель, отслужив в армии, продав после войны отцовский дом и открыв пошивочные мастерские, все же уверен, что история, которую мы увидим, сможет «пролить свет на многие события в этой стране».

Документальность рассказа учителя и руководителя детского церковного хора, который готов вспоминать, но не свидетельствовать, — литературный прием, внедренный в романную структуру «Белой ленты». В «большой нарратив» о густонаселенном деревенском микромире на пороге исторических катастроф.

«...Все началось с падения доктора, чья лошадь споткнулась о проволоку, и ключица, — повествует рассказчик, — воткнулась ему в горло. Но никто не видел эту проволоку: «она сама обмоталась вокруг дерева и после падения доктора сама по себе исчезла». Столь же невидимое и явное «присутствие отсутствия» будет сопровождать и другие преднамеренные, одновременно самостийные (или стихийные) явления в «Белой ленте».

«Скрытое» — название фильма, предшествующего истории детей Германии, — эмблема аналитического взгляда Ханеке на исключительные события, заразившие повседневность, чей код по-прежнему неизвестен, хотя недостатка в интерпретациях, в том числе «обыкновенного фашизма», тоже не наблюдается.

После травмы доктора исчез маленький сын барона, его нашли зверски избитым. Потом пропал сын доктора. Потом едва спасли малютку управляющего поместьем: кто-то открыл окно, и он чуть не околел на морозном воздухе. Потом ослепили умственно отсталого мальчика, сына местной повитухи.

Многочисленные дети, населяющие деревню в «Белой ленте» (метке чистоты, которую повязывают на руку как напоминание об их непорочности), названы по именам. А взрослые обозначены в соответствии со своими социальными ролями и масками в этом сообществе: барон, пастор, учитель, доктор, повитуха, управляющий.

Фильм обещает зрителям жанр психотриллера, как и «Скрытое». Но развязки загадочных событий режиссер не допускает, если не считать ее прологом мировой, а не локальной войны.

Ханеке предлагает всегда причинно мыслящей публике очевидные, казалось бы, мотивировки насилия (лицемерие, сухость, строгость взрослых), но при этом обнажает их недостаточность, неполноту, пробелы в судьбе детей и событий. Кажется, и справедливо, что это Господь — доносится в церкви во время ритуала Причастия, — «наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого колена».

Здесь пастор «расчленяет душу» (подобно, но совсем иначе, чем психоаналитик в «Волшебной горе») своих отпрысков, наказывая розгами, оставляя без обеда, приставляя к стенке на уроке конфирмации в школе. За что (и не только за это) одна из его дочерей расчленяет ножницами любимую пастором птичку в клетке. Зато один из его сыновей, еще маленький — возраст детей очень важен, ибо те, кто постарше, истязают малышей, — выхаживает птичку со сломанным крылом и дарит отцу (Господину) вместо птички погибшей. Доктор растлевает собственную дочь и грубо унижает, отчитывая за дурной запах изо рта, свою экономку-сожительницу, по совместительству повитуху. Презрительная отповедь доктора немолодой преданной женщине напоминает брезгливую неприязнь пастора (из «Причастия» Бергмана), отторгавшего навязчивую любовницу, чьи руки были покрыты экземой. Высокомерный барон наказан женой, которая хочет его покинуть. Управляющий выжимает все соки подчиненных крестьян и рабочих. Смерть работницы на лесопилке, в которой косвенно виновны хозяева, влечет месть ее сына, поджигающего поместье. А его отец из страха остаться без средств кончает жизнь самоубийством. Однако все эти утешающие, социально-психологические объяснения поступков в аскетичном до прозрачности фильме только сгущают его темноты, открывая в «Белой ленте» «рану прозрачности», и она «еще более ранящей может оказаться» (Морис Бланшо). Так и происходит.

Еретическая простота «Белой ленты» образует сложный зазор между историей (Историей) и мемуаром (ретросюжетом). Этот зазор очерчивает пространство по ту сторону зрелища, а не «добра и зла». Историческая дистанция провоцирует и дистанцию режиссерскую, втягивая в разломы рассказа-истории, которые зиянием и остаются.

Это новейшее постисторическое кино трансисторически связано с кинематографом Брессона и Бергмана. Напоминает об их «простоте», «трансцендентальном стиле», обжигающе строгой форме, имперсональной чувственности характеров-архетипов.

После образной экзальтации постмодернизма постдокументальная, не игровая и не документальная кинореальность Ханеке сокращает, оставляя неодолимым, расстояние между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным.

Брессон выписывает из Паскаля: «Они хотят найти решение там, где всё — только загадка».

Документальное в «Белой ленте» оживает в апсихологизме игрового сюжета. (Психологический — терапевтический механизм причин-следствий Брессон презирал, а Ханеке исключает.) Постдокументальное — в реакции на нерасторжимую с течением времени связь насилия с его изображением на кино- и телеэкране. Но еще — новый способ свидетельства (о «непредставимом») и об истории, дедокументированной в обществе зрелищ. Воображаемое в «Белой ленте» — в сюжетных лакунах, в которых рассеяна, рассредоточена анонимная вездесущность жестокости, притом коллективной. Дети в «Белой ленте» ходят стайками, маркируя индивидуальное во всеобщем.

В «Забавных играх» (1997) Пауль и Питер, апостолы чистого искусства насилия ради насилия, проникали в загородные домики немецких мещан с обманчиво невинной просьбой: одолжить яйца для омлета. На самом деле — чтобы разыграть для себя театр жестокости и в конце концов выбить артистов поневоле из игры. А потом найти новых партнеров-жертв. Внезапно — наперекор режиссуре этой забавы — одна из жертв стреляла в мучителя. Другой же хватался за телевизионный пульт и «отматывал пленку» назад, «вырезая» виртуальное торжество справедливости. Бескомпромиссная кинореальность Ханеке фиксировала ненасытное вожделение зрелищем — инсценированным насилием: «священной игрой», а не войной.

Подросток в фильме «Видео Бенни» (1992) снимал убийство электрошоком своей подружки и сдавал кассету в полицию. Хотя родители этого хладнокровного хроникера во имя спасения сына расчленяли и закапывали труп, скрывая улики, но не зная о пленке.

В «Скрытом» (2005) кто-то подбрасывал видеокассету французскому буржуа. Она же — возмездие юности, когда он, злой мальчик, помешал своим родителям усыновить алжирца-сироту, сына погибших родителей. Алжирец спустя годы мстит респектабельному персонажу Отёя за неравное с ним положение — за жизнь, которая могла бы сложиться по-другому. В финале «Скрытого» во дворе лицея толпились тинейджеры. Ханеке выбирал иллюзию документальной съемки: «жизнь врасплох». Среди лицеистов зрители замечали парочку — болтающих араба и француза. Это дети Маджида и Жоржа. Но о чем они договариваются или что скрывают, узнать было не дано. Возможны любые трактовки их альянса: от невинной дружбы до заговора террористов-малолеток.

В последнем фильме Ханеке безразличен к интерпретациям (манипуляциям), на которые не поскупился, доказав их тщетную предосторожность («уроки на будущее»), весь прошлый век.

Секрет его «истории детей Германии», кучкующихся вместе, ни в чем не признавшихся и, может быть, невинных, несмотря на логику учительских подозрений, усугубляет вненаходимый — неиссякаемый источник насилия. При этом свидетельств, не важно, иррациональных или документальных — от прозрений-видений одной из дочерей управляющего, которой снились жестокие игры подростков, до видеопленки, запечатлевшей убийство, совершенное мальчиком Бенни, — может быть сколько угодно. Не довольствуясь представимыми, но немыслимыми мотивами насилия, Ханеке избегает в этой прелюдии к ХХ веку иллюзий по поводу традиционных ценностей (буржуазного) общества, а также по поводу социальных утопий, освободительных и беспощадных.

Майя Туровская рассказывала, что, работая над «Обыкновенным фашизмом», они с Юрием Ханютиным столкнулись с эффектом дедокументации документа. Парадокс в том, что создание архива неотделимо от стремления самих свидетельств себя дедокументировать, освобождая... время, режим «настоящего времени» для скрытого опыта не только жертв, но и палачей.

Постдокументальное свидетельство Ханеке об истории немецких детей, снятое в истовых традициях авторского кино, — ответ (единственный ответ в «Белой ленте») режиссера на компрометацию авторства. И на вызов «анонимного насилия». И на «кризис систем» (не только «системы искусства»), ознаменовавший начало уже не календарного, но реального ХХI века.

Нетерпимость к насилию сопряжена в «Белой ленте» с протестантским воспитанием детей, наказуемых за тайные пороки или непослушание. Их история тематизирует не только потерю невинности перед насилием, но и тотальную беззащитность перед человеческой природой, пусть даже «под прикрытием» белой ленты. Эта утрата темперирована Ханеке в сюжетных лейтмотивах и обозначена в допросе, учиненном пастором своему сыну, который уличен в подростковом грехе, за что руки Мартина привязывают ночью к кровати. Переломный возраст становится точкой отсчета «естественной» (природной?) греховности.

Социальные предчувствия Ханеке связывает с переходным возрастом и переломным историческим временем. А проецирует эти предчувствия в межличностные разрывы, в семейные разлады, которыми мечены отношения каждой здешней «ячейки общества», зараженной вкрадчивым или открытым насилием во имя благих целей, формирующих скрытых растлителей и безмолвные жертвы.

«Белая лента» — картина о завершении эпохи невинности.

Жизнь протестантской деревушки организована природными циклами: от полевых работ до рождественских каникул, от ритуального праздника сбора урожая до Пасхи, от рождения до смерти.

«Все должны умереть?» — спрашивает маленький сын доктора сестру. «Да». — «Совсем все?» — «Да, все люди должны умереть». — «Но ты же не умрешь, Анни?» — «И я умру». — «Но ведь папа не умрет?» — «И папа». — «И я?» — «И ты. Но еще очень нескоро». — «И ничего нельзя сделать? Это должно случиться?» — «Да. Но еще очень нескоро». До второй мировой еще двадцать лет... Но мир этой деревни уже взорван «насилием как ритуалом» (Бергман).

«Заснеженный ландшафт, — раздается голос за кадром, — сверкал на солнце так, что глазам было больно. Никто не подозревал, что это последний спокойный Новый год. Что еще в этом году начнутся перемены, которые никто из нас не мог представить себе даже в отдаленной перспективе. Несмотря на странные события, принесшие беспокойства в нашу деревню, мы были едины во мнении, что жизнь в деревне богоугодна и стоит того, чтобы жить».

Ханеке думал назвать этот фильм «Рука Бога», но выбрал название «Белая лента», отпечатав в нем чистоту трансцендентального стиля автора-моралиста. В картине есть эпизод, когда учитель видит сына пастора, идущего по перилам моста и на испуганный окрик ответившего: «Я дал Богу возможность убить меня. Он этого не сделал. Значит, он мною доволен. Он не хочет, чтобы я умирал». Мальчик над пропастью подвергает себя, «руку Бога», испытанию. А Ханеке, разрывая с иллюзионизмом игрового кино, поднимается в документальном — без изысков — изображении над уровнем «физической реальности». И возвращает кино не суррогатное значение «возвышенного».

Нейтральная тональность рассказа и жесточайшие диалоги выдержаны в аскетичной, разогретой на сухом спирту режиссуре. Неразрешимость противоречий Ханеке не умаляет, создавая физически ощутимый сплав загадки/прозрачности. Сплав, цементирующий подноготную этой (кино)реальности в сменяющихся временах года, в пейзажах, растянутых до линии горизонта, в интерьерах, инфицированных тревогой, в разных ракурсах кирхи на финальных, отдаляющих ее в глубину кадра планах.

Имперсональный стиль «Белой ленты» создает одновременно «эффект присутствия» и «эффект очуждения». Ханеке снимает игровое кино как образ, минуя всякую образность, (до)исторической реальности, которую населяют достоверные времени действия типажи, пусть и актеры. Не исчерпывая анализ вымышленной истории немецких детей социальными мотивами, Ханеке объявляет о своем неверии и в здравый смысл, и в безумие, а не в Бога, даже если умер он раньше, чем наступил «настоящий» прошлый век.

«Шекспировские хроники» грядущей эпохи предугаданы в «Белой ленте» еще не «памятью жанра», но в камерной хронике пробуждения массовых войн — в истории болезненного роста детей, их взросления.

Учитель, подозревая детей в причастности к жестоким событиям, чувствует в их молчании ложь, не переводимую в свидетельство обвинения. Если вопрос о свидетельстве выживших (в концлагерях) был давно подвергнут сомнению, то в «Белой ленте» Ханеке ставит вопрос о невозможности свидетельствовать и преступивших, поскольку они, еще дети, тоже, как и погибшие в лагерях, не имеют для этого языка (описания). Обнажив разрыв в упорядоченном укладе деревушки, Ханеке обозначил перелом в рациональных/иррациональных толкованиях и «мирового беспорядка». Моралист, он показывает рождение иной морали, в которой заключена тайна, неисчерпаемая «человеческой», психологической или богоугодной разгадкой.

Кино ХХI века, снятое о «времени до Освенцима», но оснащенное пост-историческим опытом, концентрирует взгляд (автора, зрителей) на бессилии спасительного разумения. Брессоновская ясность формы лишь подчеркивает в «Белой ленте» «непроницаемость мира». «Про Брессона говорили, что его идеал — белый экран и голос за кадром, читающий «Трактат о разуме» Декарта"Эти слова Филиппа Арно приведены в буклете к ретроспективе Роберта Брессона «Внутреннее движение». СПб., 2001.. Про Ханеке можно сказать, что его идеал — черно-белый экран и голос за кадром, направляющий разум "к пробуждению какого-то другого разума"Бланшо М. Наша тайная спутница. — В кн.: Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009, с. 93..

«Теперь мне бы хотелось присовокупить к этим нескольким замечаниям одно напоминание, от которого я не могу избавиться. Книга Эммануэля Левинаса, озаглавленная «Иначе чем бытие, или По ту сторону сущности», является философским сочинением. Было бы трудно ей в этом отказать. Философия, пусть даже и философия разрыва, философски нас домогается. Однако же книга начинается с посвящения. Я выпишу его: «В память самых близких из шести миллионов убитых нацистами наряду с миллионами и миллионами людей всех вероисповеданий и всех наций, жертв той же ненависти к другому человеку, того же антисемитизма». Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме о тех, кто сказал нам подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте — и в то же время вы никогда об этом не узнаете».