Про нас с вами

Не помню, когда такое было, чтобы картина вызвала столь бурную реакцию. Вал рецензий, отзывов от профессиональных критиков и от зрителей не стихает. В какую триггерную точку попал режиссер — а ведь попал! — рассказав о последнем акте сталинского террора в стране-победителе, об антисемитских расправах с «безродными космополитами», наконец, о семейной драме в канун 1953 года, вошедшего в коллективную память как год освобождения от тирана? 

Андрей Смирнов, режиссер и автор сценария, с его редким историческим чутьем выбрал для реконструкции рубежный этап на российском многострадальном пути, по которому так или иначе прошло все население страны, получив незаживающую травму, как мы видим, генетически наследуемую. Вот где, на мой взгляд, завязь этого замысла. Вот где надо искать смыслы фильма.

Эстетический анализ не дает ответа, не объясняет воздействия фильма на зрителя, настолько сильного, что даже те, кто прямо пишет о когнитивном диссонансе в процессе просмотра, о нестыковках и натяжках, приходят к парадоксальному выводу: фильм обязателен к просмотру. 

Меня тоже смущают некоторые небрежности в реконструкции. Кровати в доме Петкевичей никелированные и с шишечками, как у Алексея Германа в «Хрусталеве», но такого тщания, чтоб «до последних соплей», у Смирнова нет. Он снимает своих героинь, Дину и Зину, Юлию Снигирь и Ксению Раппопорт, на лавочке в зимнем парке, обе в капроновых колготках, между прочим. В те времена былинные колготок еще не было в природе. Зимой носили чулки в резинку и валенки с галошами, фетровые боты натягивали на туфли, а на случай выхода были фильдеперсовые чулки, увы, далеко не всем по карману. Словом, это не арт, щеголяющий нюансами, про которые критики точно напишут, что, мол, дьявол в деталях.

Здесь дьявол смрадно дышит из каждого угла, его изображения висят во всех кабинетах, имя его известно, а в кадре правят бал его порождения, опора и надежа.

Любопытно, что материальная культура 50-х прекрасно известна режиссеру просто по памяти, но он пролистывает лакомые места. Ему важнее конфигурация и оркестровка сюжета, нацеленная на эффект дежавю. Нет ни ретроспекций, ни интроспекций, новейшие технологии тут без надобности. Напротив, в самый раз давно утраченный несентиментальный реализм коммунального быта: «На двадцать восемь комнаток всего одна уборная». 

Коммуналка бьет в нос душными запахами — подгорелого молока, кипящего белья и хозяйственного мыла. Кухонные резиденты, кажется, никогда не покидают своих позиций. Здесь травят «за жизнь», вслух читают газету «Правда», поддерживают линию партии, здесь хором зарыдают по усопшему тирану. Монструозные тетки и мужик им подстать, тыловая крыса, — персонажи гротесковые не усилиями гримеров. Над ними поработала жизнь-жестянка, такие они получились в результате сталинских селекций.

Толпы баб, закутанных в платки и шали, в телогрейках и ватниках осаждают окошко тюремного диспетчера в надежде получить хоть какую-то информацию о близких. Попадаются и мужики. Все стоят часами по одной и той же надобности, но дух солидарности не объединяет пострадавших от произвола властей. Народ измотан, обозлен, не знает, куда сунуться со своей бедой. Человек человеку — волк. Непафосный и потому потрясающий портрет безысходности, каковая если и преодолевается, то только мужеством и осознанием творящегося беспредела. Таких «осознающих» в стране было меньшинство, именно на них обрушивался карающий меч НКВД, дабы извести всех под корень. Кому в бровь, кому в глаз. За героем фильма, профессором философии Петкевичем (Андрей Смоляков), еще не пришли, но он и такие, как он, давно в черном списке.

Та самая коммуналка, где живет когда-то явно «уплотненная» семья Петкевичей, еще сохраняет первичные признаки породистой барской квартиры: потолки — высокие, окна — огромные, стрельчатые, полы паркетные. У окна — письменный стол профессора, этнического поляка, чьи предки были сосланы в Сибирь как неблагонадежный элемент. Своему молодому коллеге профессор скажет, как отрежет: «Заниматься философией в нашей стране может только психически нездоровый человек». Понятно, он имеет в виду самого себя. Тем не менее свой предмет он много лет преподает в институте, темой следующей лекции объявляет Гегеля, из плеяды великих немцев, не ведая, что нынешняя его лекция — последняя. Сам профессор пишет книгу о другом знаменитом немце — Эдмонде Гуссерле. Его феноменология, учение о восприятии и объективной ценности предметного мира, воленс-ноленс сопряжена с тайной воздействия фильма на зрителей. В постперестроечное время было кино, и хорошее кино, про сталинщину и даже местами про ленинщину. Кстати, Андрей Смирнов первым в перестроечной стране с трибуны повстанческого Союза кинематографистов сделал сакраментальное заявление о необходимости захоронить мумию Ленина и навсегда оставить в прошлом искусы коммунистической утопии.

Почему-то причинно-следственная связь как хорда исторического процесса упорно ускользала, не давалась ни творцам, ни массам. Потому, возможно, что массовое восприятие, только что из-под катка советской пропаганды, не было настроено на волну самопознания, а прорабы перестройки, занятые распилом госсобственности, не догадались вести работу с населением на телеканалах. За всех отдувался Кашпировский. Был грандиозный фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», но покаяния как такового не случилось. 

Упрямый и последовательный Смирнов в 2011 году снимет историческую фреску о Тамбовском мятеже, о крестьянской войне против новой власти, жестоко подавленной и вычеркнутой из советской историографии. В 2018-м, когда в стране уже рулил победивший ресентимент, Смирнов в драме «Француз» опять возвращается к теме преступлений советской власти против своего народа. 

Тренды возвращения в мифологическое прошлое, к молочным рекам на кисельных берегах, к корням и устоям, к традициям и конвенциям опасно доминируют. Смирнов пишет сценарий «За нас с вами» и снимает его на протяжении 2022 года, уже в ситуации СВО, обострившей внутренние и внешние обстоятельства в стране да и в каждом из нас. Как бы глубоко в историю ни закапывался режиссер, он снимает о своем времени. Смирнов резко приблизил к нам 1952-й, чтобы мы вглядывались в него, как в зеркало, и увидели в нем абрис собственной судьбы на другом витке времени. Кино сложилось в поэтике тотальной метафоры, будто режиссер запрограммировал аллюзии на современное состояние коллективной души. По словам культуролога Бориса Гройса, «единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный». Опыт последних трех десятилетий сформировал новый уровень рецепции — привилегию прочитать актуальный метасюжет квазиисторического замысла.

Что уж наводить тень на плетень, фильм — про нас с вами. Тогдашних и сегодняшних. Сходства много больше, чем различий. Мы по-прежнему любим оливье по праздникам и охотно чокаемся под тост «За нас с вами и за х…р с ними».